О чём рассказывает русская сказка

Происхождение народных сказок всегда оставалось загадкой. Они имели хождение в народе и так транслировались из поколения в поколение, но народ не сочиняет, для сочинения всегда нужен человек, – сочинитель, а между тем сказки, вышедшие из народа, лишены печати какого-либо авторства. На происхождение сказок проливает свет Рудольф Штейнер. Сказки,– говорит он, – видели во сне и потом рассказывали. И это ставит вопрос о происхождении сказок на своё место. Очевидное отсутствие в них печати авторского их происхождения объясняется их сновидческими истоками. В снах и в самом деле отсутствует автор, они складываются сами собой, независимо от того, кто их потом расскажет. И всё же сновидения, которые ложились в основу сказок, имеют несколько иную природу, нежели спутанные, стихийные обыкновенные сны, и быть может первое отличие сказочных сновидений от обычных, состояло в том, что, превратившиеся в устах рассказчика в сказки, сновидения эти связные, следуют своей логике и возвещают в образах истины, которые в обыкновенные сны не проникают. Такие сновидения сотканы по тем же законам, что и восприятия сверхчувственной действительности, именуемые в духовной науке Рудольфа Штейнера имагинациями.

Одинаковые сны имагинативной природы могли иметь различные люди, и совпадение их между собой по содержанию делает ещё более значительными и важными возвещаемые в таких сказках истины.

Сказки принадлежат прежде всего детскому возрасту. Дети их наиболее благодарные слушатели, они могут слушать одну и ту же сказку много раз подряд. Они даже испытывают потребность в таких повторах, чтобы сказка сделала для них своё дело. Для детей слушание сказок не развлечение, они чувствуют, что сказка в них работает. Сказки дают душе ребёнка пищу, которую не может пока что предложить ему на своём языке окружающий мир. Они проходят перед сознанием ребёнка как сны наяву, и быть может, – в чём, конечно, он не отдаёт себе полного отчёта, – как более высокая и подлинная реальность. Возраст, в котором силы рассудка ещё не разбужены и не могут помешать проникновению в человека сказочных образов, наиболее благоприятен для сказок. Они снабжают человека запасом образов, которые впоследствии будут забыты, но, уйдя в глубины души, определят моральные и эстетические запросы взрослого человека, и, кроме того, на том же уровне сформируют язык общения людей в народной среде, из которой вышли сказки.

Сказки различных народов при значительном сюжетном разнообразии различны и по стилистике. Образы, например, немецких сказок не лишены пространственных характеристик, фигуры объёмны, трёхмерны, соотносимы с реалиями земного мира. Русские сказки не выходят за рамки двухмерности, в них сильней выражен сновидчески-имагинативный элемент. Но мотив пути и связанных с ним испытаний, пожалуй, сквозной для сказок различного народного происхождения, и если сказки имеют счастливый конец, – то это в природе сказок.

У ребёнка не возникает сомнения в правдивости содержания сказок, и в этом его оправдывает то глубокое удовлетворение, которое он испытывает, слушая сказку или самостоятельно читая её.– Взрослый человек нуждается в объяснении сказок, если их бесценный дар не вовсе должен быть для него утрачен. Подобрать адекватные средства для их интерпретации в наше время может помочь, пожалуй, лишь духовная наука Рудольфа Штейнера, дающая ключи ко многим чудесам и загадкам мира.

Приступая к рассмотрению русских сказок, приходится решать, откуда брать материал для углубления в них. В имеющихся на сегодня многочисленных сборниках записей сказок, выполненных в своё время фольклористами, – среди них выдающееся положение занимает трёхтомник «Народные русские сказки А.Н. Афанасьева», выпущенный в свет ещё в середине XIX века и с тех пор неоднократно переиздававшийся, – собран огромный материал, но материал сырой. Достаточно беглого взгляда на сказки, в различных вариантах представленные в сборнике того же Афанасьева, чтобы увидеть, что сказки приведены в нём в том виде, как они рассказывались и записывались в различных уголках России, с диалектизмами и наслоениями. явно более поздними по отношению к ядру сюжета, возникшими по ходу передачи сказок из поколения в поколение, прежде чем их запишут старательные собиратели. Сказки в этих записях не годятся, например, для чтения детям. Это своего рода золотоносная руда, которую надо ещё переплавить в чистое золото. За эту работу взялись художественно одарённые, чуткие к имагинативной природе сказок люди, и так возникли «Русские народные сказки в обработке А.Н.Толстого» (Петрозаводск, 1949) и несравненные «Ненаглядная красота. Русские волшебные сказки» (М.-Л., 1949) и «Жар-птица» (Петрозаводск,1950) в обработке И.В. Карнауховой. О составительнице двух последних сборников русских сказок, Ирине Валерьяновне Карнауховой (1901-1959) следует сказать особо. Она с ранних лет обладала выдающимся даром рассказчицы, в начале 1920-х годов входила в круг петроградских антропософов (о ней, не называя её по имени, упоминает М.В.Сабашникова в своей книге воспоминаний «Зелёная змея»), а впоследствии, став профессиональным фольклористом, в свой черёд опубликовала в собственной обработке два указанные выше предназначенных для детей сборника «Ненаглядная красота» и «Жар-птица», которые вместе со сборником А.Н.Толстого можно считать лучшим, очищенным от посторонних примесей пособием к углублению в волшебный мир русских сказок.

Возможно, рассмотрение волшебных русских сказок нельзя начать лучше, как обратившись к одной из самых загадочных среди них – к сказке «Поди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что» (к переложению А.Н. Толстого, которому здесь будем следовать, в сборнике Афанасьева наиболее близок вариант под номером 212).

Действие в сказке «Поди туда – не знаю куда…» открывает мотив брака, который в других сказках бывает отодвинут на самый конец. Андрей-стрелок во время своих скитаний по лесу подстрелил горлинку, которая оборачивается писаной красавицей, становится его женой, помощницей и руководительницей в испытаниях, которые ему предстоят. Сказка «Поди туда, не знаю куда…» лежит, следовательно, далеко за пределами того, что обыкновенно совершается в сказках, после того, как героем или героиней бывает счастливо пройден и завершён браком очерченный в них путь. Сказка эта о чём-то другом.

Главное из испытаний, выпавших на долю Андрея-стрелка, третье, выражено в названии сказки – «Поди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что». Из дальнейшего видно, что это вовсе не бессмыслица, сказка не играет смыслами, как это случается в литературе. Поручение идти неведомо куда и оттуда принести неведомо что герой сказки принимает всерьёз, и его надо принимать так же. И то, и другое – и «не знаю куда» и «не знаю что» – в сказке наполнено своим содержанием. Вопрос, каким? Ответ же дан в сказке в образах, а не в понятиях.

Это не путешествие на тот свет, как можно было бы подумать, хотя, конечно, герой отправляется в запредельное царство, – в царство, лежащее за пределами той страны, откуда его отправляют чуть ли не на разведку. Имя Андрея-стрелка выбрано для хождения в этот мир вовсе не случайно. Андрей – греческое имя, означающее «муж, мужчина», а указание на род его профессиональных занятий, – он «стрелок», – даёт понять, что его орудие – мысль. Человек мыслью поражает познаваемый объект: понятие должно совместиться с восприятием и таким образом объяснить воспринятое в области земного опыта.

Проникновение героя в мир «не знаю куда…» выразительно и наглядно изображено в сказке посредством преодоления огненной реки. Преодолеть её герой в одиночку не может, ему помогает в этом древняя лягушка. Она велит ему сесть на неё, что он выполняет с опаской, боясь её раздавить, но она начинает расти на глазах. Вот она выросла размером с копну сена, вот выросла до размера горы, и тогда, совершив прыжок, мгновенно переносит героя на другой берег огненной реки, а там снова делается маленькой. Лягушка – весьма распространённый и почти однозначный для мифологизирующего сознания образ репродуктивных сил, сил размножения. Ими воплощающаяся душа пользуется для вхождения через зачатие в отведённое ей земное тело и тем самым в земной мир. Река – столь же традиционный образ текучей стихии, разделяющей небесный и земной мир, только в мифологиях её обычно пересекают в обратном направлении, окончив земную жизнь. В греческой мифологии перевозчик Харон переправляет умерших в мир теней. В нашей же сказке герой вступает в земную жизнь, преодолевая с помощью лягушки, стихию огня, сопутствующую инкарнации.

Очутившись на том берегу, Андрей-стрелок сразу попадает в стоящую на его пути избу. Дом в сказках (и в снах тоже) – это вообще и прежде всего образ тела, в котором человек проводит весь отпущенный ему срок земной жизни, и этот дом, по сказке, уже готов принять спускающуюся из духовных миров душу, – он для неё предназначен. Правда, тут же обнаруживается, что в дом этот вхож и некто посторонний, – «мужичок с ноготок, борода с локоток». Душа видит, что ей придётся делить этот дом со свирепым маленьким человечком, в образе которого сказка показывает так называемого двойника человека, незадолго до рождения человека проникающего в его тело, главным образом в систему обмена веществ. Эта черта тонко обозначена в сказке тем, что, войдя в дом, «мужичок» по-хозяйски требует есть. «Эй, сват Наум, есть хочу!» – кричит он.

Двойник выполняет в земной жизни человека роль своего рода якоря, удерживающего небесную по происхождению своему душу в области земного бытия. Посредством обмена веществ, через средства питания человек срастается со своим земным окружением. По примеру «мужичка» герой, по сказке, спрятавшийся за печкой (образом опять-таки системы обмена веществ, отмеченной более высокой температурой в сравнении с остальным организмом), учится пользоваться земными силами посредством приёма пищи.

Ситуация, открывающая собственно земную жизнь человека, воспроизведена в сказке, можно сказать с протокольной точностью, но в соответствии с природой сказки – образно. – Сначала герой видит, как «мужичок» распоряжается каким-то невидимым слугой, подающим на стол по его требованию всякую снедь, а, насытившись, покидает избу, то есть оставляет в ней свободное место настоящей её хозяйке, душе. Теперь Андрей-стрелок набирается смелости и тоже пытается употребить власть слов, подслушанных у требовательного «мужичка»: «Эй, сват Наум, есть хочу!». Эти слова, обращённые неизвестно к кому, Андрей повторяет, и невидимый слуга, послушный власти слова, тотчас выполняет его желание. Этот слуга и есть «не знаю что», за которым Андрей-стрелок послан «туда не знаю куда»

Сказка подчёркивает разницу в поведении «мужичка» и Андрея-стрелка, собственно человека, по отношению к невидимому слуге: Андрей не хочет приступать к еде в одиночку, – он хочет видеть за столом рядом с собой не то своего слугу, не то гостеприимного хозяина. Здесь тихо звучит голос социальной справедливости, даже братства, на который так отзывчива почти каждая русская сказка. Но слуга невидим, и что приглашение принято, Андрей замечает лишь по тому, как исчезают кушанья со стола. Слуга, которого Андрей принял в общение при вкушении пищи, делает признание, которое намекает на его особую природу: он, распорядитель питающих человека земных сил, не может напитать себя иначе, как получив от человека то, что он же ему даёт. «Спасибо тебе, добрый человек! – слышит Андрей-стрелок. – Столько лет я здесь служу, горелой корки не видывал, а ты меня за стол посадил». Здесь сказка откровенно даёт понятие о тайне человеческого питания, заключённой, конечно, и в таинстве причастия, но распространённой на всю область принятия человеком пищи, какой она должна быть: принимаемую пищу человеку естественно разделить с другим.

Андрей хочет видеть своего хозяина-слугу, но тот отвечает: «Меня нельзя видеть, я то, не знаю что». Так Андрей подводится к пониманию того, что за существом, сделавшимся невидимым из желания только служить, его и послали в этот мир. Невидимое это существо, – но невидимое ни в том, ни в другом мире по разным причинам, – Андрей должен каким-то способом доставить наверх, и он, всё ещё не понимая природы этого существа, спрашивает: «Хочешь служить у меня?», а тот, не высказывая собственного желания, – достаточно того, что его службы желает Андрей-стрелок, – отвечает: «Отчего не хотеть, ты, я вижу, человек добрый».

Это начало возвращения героя «домой», в тот мир, из которого он явился в этот, – ведь при нём теперь «не знаю, что», он его встретил и может взять с собой. Поначалу Андрей пустился в обратный путь пешком. Но «не знаю, что» невидим, и Андрей-стрелок время от времени всё же оглядывается, не будучи уверен, следует ли за ним «не знаю, что»:

– Сват Наум. Ты здесь? – спрашивает Андрей-стрелок, но всегда слышит в ответ: «Здесь. Не бойся, я от тебя не отстану».

Сказка не измышляет того, чего нет в природе, и воспроизводит своими словами отношения, которые уже где-то существовали, одевая их в образы, – в данном случае, образы хозяина и слуги. Что это за отношения и где они устанавливаются, позволит несколько прояснить материал той мировой эпохи, где они были обычны для людей, знакомых с вещами, ныне совершенно исчезнувшими из сознания человека. Таким материалом в применении к нашей сказке может послужить погребальный ритуал, принятый в Древнем Египте.

Египтяне, как известно, не предавали земле своих умерших. Они их мумифицировали, сохраняя, впрочем, одну только телесную оболочку (внутренности удаляли и хранили отдельно), чтобы обеспечить длительную сохранность человеческой формы. Это делалось для того, чтобы в оглядке на форму оставленного своего тела умерший мог ещё продолжительное время сохранять сознание своей личности и таким образом более сознательно, чем было бы иначе, проходить так называемую Кама-локу, повторяя, но теперь уже в обратном порядке, прожитую жизнь и извлекая из неё свои опыты на будущее.

В погребальную камеру с мумией умершего помещалась обычно разного рода утварь, которая, по существовавшим воззрениям, могла пригодиться умершему в новой жизни. Было бы ошибочно думать, что обычай этот покоился на грубом суеверии, будто предметы эти нужны были умершему как таковые. Дело было в создании по их образцу посредством магических действий служебных духов. Рудольф Штейнер однажды вскользь объяснил, как это делается: в пространстве прочерчивается, например, какая-то фигура и затем, говорит он, обводится «астральной материей» [27.10.1905 93а S.200]. Среди предметов, предназначенных в спутники умершему, находилась статуэтка, «ушебти», что переводится как «ответствующий». Изображение этого слуги был важным элементом погребального обряда в Древнем Египте. Ушебти вменялся целый список обязанностей перед умершим: « О, ты, ответствующий, – говорится в обращённом к нему заклинании в VI главе египетской Книги мёртвых, – если призовут тебя от имени Озириса N. [так именовался умерший, приобщавшийся к божеству загробного царства Озирису.– Г.К.] исполнять все работы, какие потребуются в другом мире, – возделывать поля, наполнять каналы водой, переносить песок в востока на запад, – ответствуй: «Я здесь! Я здесь!» [А.Морэ. Во времена фараонов. М. б/г. С.242; сравн.: Вопросы истории. 1994, №8. С.155]. Магия слова играла исключительную роль в культуре, развивавшейся под знаком Тельца, и дух-ушебти должен был следовать программе действий, заданной при его создании заклинанием.

Между «не знаю что» и египетским ушебти есть сходство. Тот и другой – слуги, они одинаково повинуются слову, одинаково отвечают на зов – «Я здесь!», но в египетском случае ясно видно, кто там хозяин, а кто слуга, а в нашей сказке не всё так просто. Ведь Андрей-стрелок вовсе не хозяин «не знаю что», он лишь оказался в таком положении, и до конца не уверен в своей власти. Природы этой своей власти над «не знаю что» он не понимает. Да и о власти ли человека над таким слугой идёт речь в нашей сказке?. Герою и самому ясно, что могущество «не знаю что» неизмеримо превышает собственные его силы, и быть может именно потому «не знаю что» может поставить героя сказки в положение хозяина, которому он, исполняя какую-то принятую на себя задачу, с любовью служит. Смирение, которое «не знаю что» показывает в служении человеку, соизмеримо лишь с его могуществом, – ведь это он дальше несёт Андрея-стрелка над морями, когда тот хочет вернуться домой. Кто бы это мог быть?

Воздержимся от поспешного и прямолинейного ответа и попробуем поискать подхода к проблеме, ответив сначала на другой вопрос – почему мир, в который послан Андрей-стрелок, пославшие его называют так: «поди туда не знаю куда». Положение вещей в мире, куда Андрей-стрелок попал. Рудольф Штейнер освещает несколько издалека: «Допустим, вы протягиваете вашу левую руку. Во всём земном живёт божественное. В ваших мускулах, в ваших нервах живёт божественное. В вашем протягивании руки живёт божественное. Теперь вы касаетесь пальцами вашей левой руки пальцев правой руки, – это может быть осуществлено только в пространстве. Того, что вы чувствуете вашу левую руку правой, вашу правую руку левой, божественно-духовные существа проследить не могут. Они прослеживают левую и правую руку до их соприкосновения, но чувство, которое возникает между обеими, – чувствование левой руки правой рукой, а правой руки левой рукой, – этого боги при их собственных способностях не имеют; это нечто, что возникает благодаря пространству. Столь же мало, сколь боги могут видеть Сатурн, Солнце, Луну, Землю одновременно, но видят лишь одно за другим, столь же мало имеют боги и всё то, что человек переживает пространственным образом. Когда вы смотрите вашим левым и вашим правым глазом и имеете левое и правое направление взгляда, то вы имеете в правом взгляде действие богов и в левом взгляде действие богов; встреча же их – дело чисто человеческое. Следовательно, именно благодаря тому, что мы помещены в пространстве, мы как люди переживаем нечто, что переживается в эмансипации от воздействия богов… Этот образ правой и левой руки, который я употребил, вам надо только распространить на более обширные процессы в земном окружении человечества, и вы найдёте многое из переживаний человека, что выпадает из созерцания богов. Во всех этих областях чисто человеческого рода человек в своём представлении оказался только с первой трети XV века, так что для богов, когда они взирали вниз, человеческий род представления становился, в самом деле, всё более непонятным…» [17.12.1922 GA 219 S. 99-100].

Сочетание вещей, которые в природе существуют раздельно, – принцип культурного строительства, которое человек ведёт много тысячелетий; лишь в последние века процесс этот приобрёл такую скорость и размах, что видно, как мир, которым человек окружил себя, совершенно вытеснил из его сознания мир богов, а рядом с природой, дарованной человеку богами, возникла как бы вторая, творимая человеком природа.. Этот рукотворный мир – плод творчества, к которому человек по замыслу тех же богов призван, чтобы стать свободным и, значит, творческим. Но материальную культуру человек создавал по законам пространства, и потому как созданный им мир, так и сам человек, занятый всё новыми сочетаниями вещей, которые в природе существуют раздельно, или вообще в ней не существуют, всё больше исчезают из поля зрения богов. Боги вполне могут сказать душе перед отправлением её к инкарнации на земле: «поди туда, не знаю куда»! Им недостаёт опыта, которому человек приобщён в мире пространства, и тут наступает очередь второй части задачи – «принеси то, не знаю что».

Прохождение человека через пространственный мир неотделимо от проблемы, считавшейся в IV культурной эпохе даже главной характеристикой человека – его смертности. Живя в теле, построенном из сил пространства, человек умирает, когда истекает положенный для тела срок. Человек проходит через смерть, потому что он вошёл в пространство, но явление смерти также неизвестно в мирах, в которых коренится человеческая душа. Этот опыт столь же непонятен богам, как и человеческое переживание пространственных отношений. «Все существа, – говорит Рудольф Штейнер, – которых мы знали как существ более высоких иерархий, отличаются тем, что они не знают смерти, что они не проходят через смерть». Там действует лишь закон превращения одного в другое, там не умирают, умереть можно только на земле. Существует лишь одно исключение из общего всем богам правила. «Из всех существ высших миров было лишь одно, которое должно было, – мы можем также сказать, хотело, – пройти через смерть. Это Христос. Для этого он должен был сойти на Землю… Он спустился из мира, где нет смерти, в мир смерти. Он прошёл через смерть, чтобы ожить внутри земного бытия, чтобы находиться в земном мире» [20.05.1913 GA 152 S.70-71].– Христос стал человеком, чтобы разделить с людьми их земной опыт, включая и причастность человека к смерти, но он воскрес после неё, чего с людьми обыкновенно ранее никогда не случалось, и тогда к человеческому опыту смерти он добавил опыт её преодоления, который он приобрёл и который он отныне делит с человеком. Как существо из мира богов он добавил к нему познание смерти, а как человек добавил к человеческому земному бытию возможность воскреснуть.

Голгофский опыт стал поворотным моментом в истории Христа. В нём мир богов сочетался с человеческим земным миром, а человек в земной жизни обрёл силу преобразить эту жизнь Всё это в возможности – положение остаётся открытым во всех отношениях, хотя Христос не отделяет себя от человечества на Земле тех пор. Он обещал: «Я с вами до конца земных времён». Как это положение будет раскрывается в жизни, он дал понять ученикам за Тайной вечерей, указав на хлеб и вино: «Сие есть плоть моя, сие есть кровь моя». Церковь вывела отсюда таинство причастия: Речь шла за Тайной вечерей о средствах питания в гораздо более широком смысле, которые человеку доставляет Земля. Христос на Голгофе соединился не только с человечеством, но и с Землёй, он сделал её своим телом, стал Духом Земли и через это хозяином всего, что на Земле произрастает. Он – податель пищи для человека «Если мы теперь будем по-настоящему изучать Землю, – так говорит Штейнер об этом, – то во всём, что на ней растёт и живёт, мы должны будем видеть члены Духа-Христа, даже в самом малом из того, что мы видим». 14.05.1909 GA 104a S.93].. В великолепных образах показывает это русская сказка: «не знаю что» накрывает стол забредшему к нему человеку, – она описывает «не знаю что» в качестве слуги.

Вообще, на положении слуг в мироздании находятся так называемые элементарные духи, – духи «земли», «воды», «воздуха», «огня». Это они со своей стороны пестуют растения и, значит, кормят человека. С этой стороны сказка и подводит нас к Христу, как она его видит. И это видение вполне объективное. С тех пор как Христос, пройдя через Распятие, Смерть и Воскресение, соединился с Землёй и стал Духом Земли, а Земля стала его телом, он вошёл в эфирное тело Земли и в сообщество действующих в нём элементарных служебных духов. Он живёт в эфирном/элементарном теле Земли и действует согласно его законам, то есть действует по законам элементарного мира, в определённом смысле уподобляясь его обитателям. Рудольф Штейнер обозначил его однажды в этом качестве: он стал, говорит Штейнер, «элементарным Духом Земли»[14.05.1909 GA 103a S.93]. Христос как космическое существо неизмеримо больше, конечно, всякого элементарного духа, но как в жертве Голгофы он умалился до человека, – чтобы быть с человеками, – так и после неё, когда он занял место в элементарном теле Земли, он умалился до элементарных духов, принял и их образ действий, но – став правителем мира стихий. Прекрасно показывают его в этом мире иконы типа «Спас в силах». Он изображён там посреди четырёх стихий, «сил», потому что он живёт и действует в эфирном теле Земли.

Почему, однако же, в сказке он не назван по имени? Назвать его так противоречило бы природе сказки. Сказка не знает этого имени не потому, что она не знает Христа, но потому, что она знает его иначе, чем на земле люди. Из своей области она описывает его в его действии, а не называет его. Она может описывать Христа с точки зрения, открывающейся из мира, в котором она сама, сказка, находится, из которого она рассказывает о том, что видит, и, в частности, с точки зрения обитателей миров, для которых Христос с некоторых пор – «не знаю что».

Духовный мир опустел с уходом Христа на Землю. Христос стал невидимым для обитателей миров, из которых он изошёл, не оттого лишь, что он вошёл в обитаемый людьми мир пространства. Ведь и человек видим для них, пока его руки не приходят в соприкосновение друг с другом, а его мысли не отвлекаются всё глубже в сочетание земных вещей для собственной пользы. Христос не был причастен к деятельности такого рода, исключая лишь плотницкое дело, которым Иисус был занят до вочеловечения в нём Христа. Христос стал невидим для высших миров с того момента, как он соединился со смертью, абсолютно в них неизвестной. Восстав же из смерти целым и невредимым, то есть сохранив духовную структуру физического своего тела, он с этим своим опытом не стал им понятнее, потому что в основе нового его опыта лежит опыт смерти. Между тем он остаётся для них центром притяжения, хотя и непонятным пока после Голгофы, – он ведь не выступает перед ними во всём своём былом космическом величии! Они нуждаются в восстановлении связи с ним, так как по прошлой своей жизни с ним духовных мирах знают, как он и для них важен. Они не могут постичь в полной мере тех коренных изменений, которые он как существо их мира претерпел, перейдя к жизни среди людей. Он стал для них поистине «не знаю что». Между тем сказка рисует своего «не знаю что» к тому же ещё слугой человека, в сказке Андрея-стрелка.

Христос совершил жертву Голгофы ради человека, но и человек получил теперь через это новую задачу. Человек может доставить богам свой опыт общения с Христом в пространстве, то есть опыт преодоления сил смерти изнутри души благодаря Христу. Человек может донести до обитателей верхних миров весть о воскресении Христа и больше того, – то, что он воспринял от Христа и чего недостаёт тем, кто вверху. Вот за чем посылали в этот мир Андрея-стрелка. В духовной науке об этой задаче человека говорится так:

«Если Христос обретёт обитель в земных человеческих душах, тогда сила Христа из земной ауры будет вновь излучаться назад в те миры, которые Христос покинул ради спасения земных людей, и весь Космос будет христианизован» [1.06.1914 GA 152 S.166]. – Можно было бы сказать: как странно, что Космос, из которого Христос пришёл, нуждается ещё в какой-то христианизации. – Он именно нуждается в ней, ибо Христос на Земле совершил такое дело, к которому до тех пор никто в Космосе не был причастен, и этодолжно быть теперь внесено в Космос снизу, с Земли. Человек, в котором Христос действует, может это сделать. В этом заключён, быть может, весь смысл поручения Андрею-стрелку принести в мир, из которого он послан на землю, «не знаю что».

Остаётся вопрос: почему «не знаю что» говорит Андрею-стрелку «меня нельзя видеть»? В том факте, что «не знаю что» невидим и для самого героя сказки, отражен момент, когда сказка складывалась. Все века после Голгофы Христос действовал, или, вернее, мог действовать, через подсознание человека, и лишь теперь, начиная с XX века он выходит оттуда. Его можно видеть странствующим среди людей в эфирном теле и видеть лицом к лицу – число свидетельств о таких встречах с ним растёт и ещё будет расти, – а отношения человека с Христом будут приобретать всё более личный характер.

Рассмотренному выше заданию, возложенному на героя, – по сюжету сказки важнейшему, оно отражёно и в самом названии сказки, – предшествует всё же немаловажный эпизод встречи его с Котом-баюном:

«Скоро сказка сказывается, не скоро дело делается – пришёл Андрей-стрелок в тридесятое царство. За три версты стал его одолевать сон. Надевает Андрей на голову три колпака железных, руку за руку закидывает, ногу за ногой волочит – идёт, а где и катком катится. Кое-как выдержал дремоту и очутился у высокого столба. Кот-баюн увидел Андрея, заворчал, заурчал да со столба прыг ему на голову – один колпак разбил и другой разбил, взялся было за третий. Тут Андрей-стрелок ухватил кота клещами, сволок наземь и давай охаживать прутьями…» и т.д. [Русские народные сказки в обработке А.Н. Толстого. Петрозаводск.1949. С.95-96.] С этой своей задачей герой справился успешно и Котом-баюном овладел.

Встреча эта предшествует в качестве самостоятельного эпизода главному содержанию сказки – повествованию о соединении человеческой души с уготованным ей земным телом и пробуждению в нём уже в земном бытии. Ясно, что встрече этой отведено место на пороге воплощения. Нападение Кота-баюна на голову Андрея-стрелка, предусмотрительно защищённую тремя железными колпаками, – ключевой момент всего этого эпизода. Почему именно голова является той частью человеческой организации, которая служит местом приложения сил враждебного человеку существа? Достаточно направить взгляд на утробное развитие человека, чтобы система образов, которую творит сказка, начала для нас проясняться: человеческий эмбрион в этот период своего развития представляет собой голову преимущественно, в то время как остальные органы, которым предстоит ещё развиться, существуют в качестве придатков к ней.. Голова – главный орган формирующегося тела в этом периоде, и самим этим очевидным фактом творящие человеческое тело силы говорят о её первостепенном значении и в предстоящей человеку земной жизни. В голове ведь сходятся восприятия окружающего человека на земле мира, благодаря ней человек пробуждается к сознанию самого себя и в конечном итоге может развернуть собственную духовную (мыслительную) жизнь в этом мире. – В такой момент, когда душа облекается в три свои земные оболочки, – в астральное, эфирное и физическое тела, – Кот-баюн, по сказке, напускает на героя тяжёлый сон. В канун земной инкарнации человека сказка видит включённые в этот процесс силы, которые намерены погрузить душу в сон и овладеть ею, что им удаётся отчасти. Отсюда видна двоякая задача сил, показанных в образе Кота-баюна, не случайно встающих на пути героя на важном этом этапе. Если бы им всё удалось, как хотелось бы им, и душа полностью погрузилась в сон, она впоследствии, по вхождении в тело, совершенно забыла бы о своей связи с миром, из которого вышла. Вместе с тем у неё не стало бы сил для пробуждения в новом для неё мире, правильной связи с организацией головы, – она продолжала бы спать в духе. Андрею-стрелку удалось отстоять брезжащее в нём сознание своей принадлежности к миру, из которого душа уходит в земной мир (предварительно отведя, кстати, Кота-баюна туда, где находится настоящее его место), но на одну треть: третий железный колпак всё же защитил его. Железо – металл инкарнации, и достойно удивления, с какой ясностью сказка проводит тут мысль, что отстоять себя при схождении в физические свои оболочки душа может именно посредством металла, из которого в мире, пограничном с земным, скован меч воителя Михаила, оберегающего святыню человеческого мышления, опору человеческой свободы в земной жизни!

Из русских волшебных сказок две начинаются одинаково, но затем далеко расходятся. В начале той и другой стоит образ аленького цветочка, привезти который из поездки по торговым делам просит отца младшая его любимая дочь. Две старшие просят наряды да украшения, а младшая всего только аленький цветочек. Достать его, однако, оказывается труднее, чем исполнить просьбы старших дочерей, пока – по сюжету одной из сказок – отец девицы не встречает старичка, который держит в руке аленький цветочек. Так начинается сказка «Финист – ясен сокол» (при работе с ней будем придерживаться редакции И.В. Карнауховой; у Афанасьева она представлена под номерами 234-235). Другая сказка так прямо и называется – Аленький цветочек. Слышанная С.Т.Аксаковым в детстве от «ключницы Палагеи» она была записана им по памяти и, следовательно, известна не в редакции рассказчицы (сравн. у Афанасьева № 276 )

Задержимся сразу на том, на чём внимание слушателей сказки (в детстве, да и при чтении взрослыми) обычно не задерживается – что за цветок имеется в виду под этим, таким запоминающимся образом? Для самой сказки достаточно образа, он и так говорит сам за себя. Но для аленького этого цветочка в сказке всё же должен быть какой-либо земной прообраз, чтобы сказочное созерцание могло от него отправляться Из богатого подобными реалиями земного опыта такие образы выбираются, чтобы указать на имеющуюся в виду сказкой более высокую действительность иносказательно. Вероятнее всего, прообразом к «аленькому цветочку» послужила роза, считающаяся у себя на родине, в Сирии царицей цветов, но на Руси появившаяся поздно, не ранее XVII века, когда в поместьях царя и знати стали разбиваться первые цветники. Раньше роза, культура которой на Западе развивается со времени крестовых походов, на Руси была неизвестна, – упоминания её в древнерусской письменности не встречается. Исключительное место в цветочном царстве роза приобрела не только за свою красоту и благоухание. Она стала в глазах благочестивых людей образом человеческого сердца, сердца чистого и, пожалуй, о нём просит отца младшая и любимая его дочь в названных выше сказках Ей нужен этот цветочек в удостоверение чистоты собственного своего сердца, своих намерений, и она его получает.

В библейской III книге Царств, глава 3 встречаем в некотором роде сходный сюжет – рассказ о сновидении юного Соломона, только что занявшего престол отца своего Давида. «В Гаваоне явился Господь Соломону во сне ночью, и сказал Бог: проси, что дать тебе. И сказал Соломон:…Ныне, Господи Боже мой, ты поставил раба твоего царём вместо Давида, отца моего, но я отрок малый, не знаю ни моего выхода ни входа,.. даруй же рабу твоему сердце разумное, чтобы судить народ твой и различать, что добро и что зло… И благоугодно было Господу, что Соломон просил этого. И сказал ему Бог: За то, что ты просил этого и не просил себе долгой жизни, не просил себе богатства, не просил душ врагов твоих, но просил себе разума, чтобы уметь судить, – вот я сделаю по слову твоему: вот, я даю тебе сердце мудрое и разумное,.. и то, чего ты не просил, я даю тебе, и богатство и славу,.. я продолжу и дни твои. – И пробудился Соломон и вот, это было сновидение». – Сердце разумное, испрошенное Соломоном у Бога, это ведь сердце, не знающее пристрастия, умеющее постигать самую суть дел, переданных царю на суд, а, значит, в некотором отношении и чистое.

Между разумным сердцем, дарованным Соломону Богом, и аленьким цветочком девицы в русской сказке есть сходство: они оба получают то и другое в дар, но они не приобретают их сами. Это имело и свои горькие последствия для девицы.

Отец девицы получил аленький цветочек у встречного старичка под условием, что дочь его пойдёт замуж за сына старичка, Финиста – ясна сокола. Отец принимает это условие, скрепя сердце, но дочь успокаивает его: «Ничего, – говорит, – батюшка. Я Финиста – ясна сокола давно знаю, у подруг в гостях с ним не раз встречалась.

Взяла девица аленький цветочек и к себе в горницу убежала. Поставила цветочек на окошко, распахнула ставеньки и говорит:

– Полно тебе, Финист – ясен сокол, по поднебесью летать, скучно мне без тебя, красной девице.

Откуда ни возьмись, – налетел в окно сокол, о пол грянулся, добрым молодцем стал».

Так положено было начало ночным встречам девицы с Финистом – ясным соколом.

Сокол традиционный мифологический и сказочный образ. В известном скульптурном портрете фараона IV египетской династии Хефрена (середина III тыс. до н.э.) фараон изображён сидящим на троне, с руками, покоящимися на коленях и взглядом, устремлённым перед собой, в то время как сзади у затылка поместился сокол, обнимающий крыльями голову царя. Фараон находится под инспирацией духовного существа в образе сокола. Открытый взгляд фараона говорит, что действие совершается днём, но фараон, хоть и смотрит вперёд, внимает инспирации сокола, его взгляд обращён внутрь. Он нуждается во внушениях из духовного мира, чтобы мудро и справедливо править своей страной.

В русской сказке Финист– ясен сокол появляется у девицы «на вечерней заре» и остаётся с ней до утра. В отличие от египетской трактовки встречи человека с соколом, встречи девицы с Финистом происходят лицом к лицу, но всё же ночью, не днём – во сне. Так вначале, при завязке действия.

Другие, вкравшиеся в ночное сознание, дневные силы в образах сестёр-завистниц, устраивают Финисту дурной приём. Приведённые в движение близостью духа низшие силы души воздвигают преграду между Финистом и девицей.– Раз вечером, когда девица, как стало обычным, распахнула ставень, «поставила на окошко цветочек аленький, а сама прилегла на лавку, да и заснула крепко-накрепко, злые сёстры воткнули на окне ножи острые крест-накрест, а подоконник иголками утыкали. Прилетел Финист-ясен сокол, на ножи наткнулся, грудь себе изранил, крылышки подрезал, ножки искровянил». Такой приём, решил он, устроила ему девица на этот раз. Продолжение ночных свиданий Финиста с девицей становится теперь невозможным, и он улетает, сказав на прощание слова, которые девица, надо думать, слышит сквозь сон:

«Прощай, – говорит, – красна девица! Спасибо тебе за любовь твою! Всю грудь мне изранила, крылья подрезала, сердце искровянила. Улечу я теперь за тридевять земель в тридесятое царство, в далёкое государство. Пожалеешь, покаешься, да поздно будет. Не найти тебе Финиста – ясна сокола. Не вернуть тебе любви моей. Разве три пары сапог железных истопчешь, три посоха чугунных изломаешь, три хлеба каменных изгложешь».

Почему девица должна расплачиваться за действия злых сестёр? По сказке, она виновата разве что в том, что заснула, когда Финист в очередной раз должен был быть у неё. Но если сёстры – это стихийные силы самой души, над которыми она утратила контроль, а зависть, которая движет ими – это желание обладать Духом, то Дух – в образе Финиста осеняющий человека ночью Самодух-Манас (см. напр. лекцию Рудольфа Штейнера от 20.02.1917 GA 175) не может идти навстречу такому желанию, он исчезает, предоставляя девицу себе самой.

В русском языке слова «дух» и «душа», – вероятно, единственный случай в европейских языках, – однокоренные. Оба произведены Гением языка от глагола «дышать». В виду этого и сами понятия дух и душа таят под собой представление о процессе дыхания, сближающего их друг с другом до возможного предела, но всё же не позволяющего им, – то есть душе человека и его духу, – без выполнения некоторых условий слиться Они всё же разделены. В сказках они фиксированы в образах женских и мужских персонажей и, соответственно, путей, которыми те и другие следуют. Они по-разному образуют сюжетную структуру сказок. Мужские персонажи сражаются, добиваются своего, приобретают, – они следуют путём воли, в них дух приобретает душу. Путь женских персонажей – к духу! – страдательный, они его, дух, в конце концов получают, но ценой лишений. Девица в сказке о Финисте следует этим путём, она – сама душа.

«Проснулась девица, видит – нет около неё Финиста – ясна сокола. Ставеньки растворены, торчат на окне ножи острые крест-накрест, и каплет с них кровь горячая прямо на цветочек аленький, а пёрышками всё окно усеяно, – его пёрышки радужные. Что тут делать?» Девица помнит слышанные сквозь сон слова Финиста, и хотя вина её заключается лишь в том, что она спала, когда Финист прилетел к ней опять, вину сестёр-завистниц она искупает теперь как свою. «Заплакала девица, пошла к кузнецу, в пояс ему поклонилась, приказала ему три пары сапог железных, три посоха чугунных исковать, взяла три хлеба каменных и в путь отправилась».

Суровая школа ожидает девицу. Но если путь, на который её выводит сказка, и страдательный, то надо помнить, что сказка по своей природе далека от назидательности и поучать примером своих героев в её намерения не входит. Она описывает здесь не путь аскезы. Железные сапоги и чугунные посохи, и каменные хлеба особенно, говорят нам, что отныне девица пускается в мир, где больше не будет живительных касаний крыл духовного мира с его существами. Здесь вместо хлеба – только камни, и это наш мир. Кроме того, каменные хлеба, железные сапоги, чугунные посохи, – вещи, соотносимые с системой конечностей и обмена веществ в человеческом организме, а там в нём таится воля. Воля должна быть воспитана, и средством к этому служит путь, которым девица следует, чтобы вернуть Финиста.

Сказка расцвечивает этот путь чудесными образами: «Уже не раз заря занималась, росами медвяными умывалась, облаками облачалась, звёздами застёгивалась, а девица всё идёт, всё идёт, а лес всё чернее, всё гуще, верхушками в небо вьётся…»

В школах мистерий неукоснительно обращалось внимание на то, чтобы прежде чем быть принятым в школу, чтобы человек многое из того, что он несёт в себе, оставил позади. Всё , что подлежало преодолению в себе ищущим приёма в школу, суммарно выражалось в образах непроходимой лесной чащи. Так изображает это, например, поздний греческий писатель Ямвлих (III-IV вв.), говоря об испытаниях, которые предусматривались для новичка в пифагорейской школе (VI в. до н.э.): «Плотные и густые заросли окружают умы и сердца тех, кто не пройдя очищения, посвящает себя занятиям наукой. Эти заросли закрывают в душах всё кроткое, нежное, разумное, мешают разуму открыться, расти и продвигаться вперёд». [Ямвлих Халкидский. Жизнь Пифагора. Перев. с древнегреч. В.Б.Черниговского. М., 1997. С. 61]

Пробираясь сквозь чащу лесную, девица следует путём очищения.

Как и многие другие герои и героини русских сказок, девица не может миновать на своём пути Бабу-ягу, грозную, таящуюся в глубинах человеческого существа древнюю силу. Её возраст и само имя указывают на принадлежность к миру древнего лунного бога Ягве. Без встречи с лунными этими силами человеческой оболочковой природы на предпринятом пути не обойтись, и только для ищущей души она не представляет опасности. Встречая героев неласково, она всегда строго спрашивает:

– Ты от дела лытаешь, али дело пытаешь?

Тем, кто праздно попадает в это царство, вопрос Бабы-яги не сулит ничего хорошего. Баба-яга помогает только целеустремлённым натурам. Кроме того, её мудрость древняя, а в девице нашей сказки живёт молодая воля, и это, видимо, тоже располагает к ней Бабу-ягу. Во всяком случае, откровенный рассказ девицы о себе заставляет Бабу-ягу смягчиться, и она даже делает девице подарок, который, как предвидит Баба-яга, той ещё пригодится – золотое блюдечко, серебряное яблочко.

Правда, эта Баба-яга, – первая из трёх, встреченных в этой редакции сказки девицей, – не знает, где искать Финиста, и потому отсылает девицу дальше:

«– Иди, – говорит, – к моей старшей сестре; она по Руси летает, больше меня знает. Может она тебе путь укажет».

У старшей сестры Бабы-яги девицу ждёт тот же приём, но и она не может указать путь к Финисту:

«– Иди, – говорит, – к моей старшей сестре; она по всему свету летает, все страсти-напасти знает, может, она тебе путь укажет».

Диапазон ведения сестёр многозначительно расширяется, а подарки их девице как будто растут в цене. Вторая Баба-яга даёт ей – «серебряное пяличко с золотой иголочкой да хрустальный молоток и бриллиантовые гвоздики». У третьей, всеведущей Бабы-яги, – её взгляд охватывает весь мир,– узнаёт девица, наконец, верный путь к Финисту-ясну соколу: Баба-яга вручает ей «клубочек маленький – брось его на дорогу: куда клубочек мой покатится, туда и путь держи».

Клубочек, который сам разматывается перед героиней сказки, – прозрачный образ нити человеческой жизни. Только в данном случае, указывая путь, он ведёт не к концу, а к началу жизни, когда чистое ещё человеческое существо спускается из духовных высей в земной мир. Так бывает и после смерти – тогда человек следует вдоль пройденной жизни назад в обратном порядке, и это путь очищения. На том пути, которым идёт девица, с душой происходит, должно быть, то же самое. Нить жизни ведёт её к исходному для неё состоянию.

Сказка с большой последовательностью и точностью описывает, как клубочек выводит девицу из зарослей души:

«– Клубочек катится, лес расступается, девица вслед идёт. А лес всё реже и реже, вот и море синее, раздольное, а над ним, как жар, горят золотые маковки на высоких теремах белокаменных

Села девица у синего моря, стала серебряным яблочком по золотому блюдечку покручивать. В правую сторону повернёт, а на блюдечке все города заморские видны; в левую сторону повернёт, а на блюдечке все звери заморские видны. Собрался народ, дивуется».

Здесь надо внимательнее рассмотреть дары трёх сестёр девице. В своём роде это вехи роста души на пройденном ею отрезке пути. Новые, до тех пор неизвестные силы и способности появляются у девицы. С их помощью она проходит остаток свого пути и, самое главное для неё, получает доступ к Финисту. – Округлые формы двух из трёх даров первой Бабы-яги и её сестры наводят на мысль о так называемых чакрах, или «колёсах», также «цветках лотоса», органах сверхчувственного восприятия, описанных Рудольфом Штейнером в его книге «Как достигнуть познаний высших миров?». Неподвижные и тёмные, едва заметные у современного человека, они постепенно светлеют, начинают сиять и приходят в движение, когда человек берёт духовное своё развитие в свои руки и его путь приводит его к раскрытию душевных очей. Собственно, цветки лотоса и есть открывающиеся у человека новые очи души. «Можно совершенно конкретно указать, – говорил в одной из ранних лекций Рудольф Штейнер, – каким образом должны развиваться мышление, чувствование и воление. Когда пробуждают дремлющие в человеке силы, тогда мышление, чувствование и воление становятся вполне определёнными органами, теми органами, которые сегодня называют Очами Божьими, Очами Духа. Из них возникнут духовные очи, которые являют нам мир текучего духовного света и его красок и духовных сил позади нашего физического мира. Вышколенные волевые силы становятся духовными ушами».[лекция 28.11.1907 GA 56 S.128].

Таких органов семь (основных). Как органы астрального тела, они связаны с определёнными центрами тела физического, располагаются по его оси сверху вниз и образуют в целом сверхчувственный стержень человеческого организма. Его венчает двухлепестковый цветок лотоса в области между глазами, с пробуждения которого открываются и собственно очи души, – этот цветок лотоса венчает собой сверхчувственное развитие человека.

Цветки лотоса различаются количеством «лепестков» (или, как их ещё называют, «спиц», когда цветки лотоса описываются как «колёса»). Это образы душевных сил, которые будучи развиты, сообщают человеку способности восприятия в отдельных областях сверхчувственного. Судя по всему, сказка имеет в виду три цветка лотоса, расположенные ниже главного, двухлепесткового, – один в области гортани, так называемый 16-лепестковый цветок лотоса; другой в области сердца – 12-лепестковый цветок лотоса, третий в области желудочной впадины – 10-лепестковый цветок лотоса. Ниже диафрагмы, – она делит человека на верхнего и нижнего, –лежат остальные цветки лотоса, но их сказка не видит, – она видит область нижнего человека, где девица и найдёт Финиста, в целом.

В настоящее время достижение сверхчувственных восприятий и расширения горизонта познания предполагает упражнения в развитии соответствующих душевных сил. Применительно к отдельным цветкам лотоса число их различно: применительно к лотосу в области гортани это 8 качеств, или «лепестков»; к лотосу в области сердца – 6, в области солнечного сплетения – 5. Другая половина лепестков или качеств в каждом из цветков лотоса была дарована человеку во времена древнего ясновидения. Лишь по мере углубления человека в физическое тело и, соответственно, в физический мир, цветки лотоса становились бездейственными, лепестки их темнели, старое ясновидение пропадало. В древности они были подвижными и вращались, но тогда вращались против часовой стрелки. При неправильном развитии, говорит Штейнер, они и сейчас могут проступить, прежде чем успеют выработаться новые лепестки, ведущие к гораздо более сознательному и высокому восприятию вещей и процессов в сверхчувственном мире. Выработка же новых душевных сил приводит цветки лотоса в движение по часовой стрелке. Уровень развития человечества в целом в настоящую эпоху требует, чтобы человек владел этими силами, а не был ведом ими. Новое формирование цветков лотоса идёт по линии совершенствования трёх главных душевных сил человека – мышления, чувствования и воления.

В книге «Как достигнуть познаний высших миров?» Рудольф Штейнер подробно указывает средства для развития основных цветков лотоса и определяет характер восприятий каждого. 16-лепестковый цветок лотоса, будучи развит, даёт возможность образного восприятия тех вещей, которые человек обыкновенно только лишь мыслит. «Склад мышления той или иной души, законы, по которым происходят явления природы, выступают для шестнадцатилепесткового лотоса в образах. Но это не застывшие, спокойные образы, а подвижные, наполненные жизнью формы. Ясновидящий, у которого развилось это чувство, может для каждого склада мышления, для каждого закона природы назвать форму, в которой они отпечатлеваются». [Как достигнуть познаний высших миров? М., Духовное знание. 1918. С.98].– Действие 16-лепесткового цветка лотоса обнаруживается духовному взору сказки о Финисте в образе золотого блюдечка и серебряного яблочка. От того, в какую сторону катится серебряное яблочко по золотому блюдечку, зависит, открывается ли прозрение в сокровенные процессы природы или же в таковые человеческой культуры. Катится оно в правую сторону, – и «на блюдечке все города заморские видны», катится в левую сторону, – и «на блюдечке все звери заморские видны». Города – это не одни только стены, это люди, отгородившиеся от природы стенами, звери – сама природа, её обитатели, оставшиеся за пределами городских стен. Переводя на язык современных понятий, это либо образы культуры, взращиваемой мыслями людей, либо образы явлений природы, действующей согласно вложенным в неё законам (мыслям). Движение серебряного яблочка по золотому блюдечку в правую или в левую сторону – удивительно точно отражает момент вращения цветков лотоса вообще и 16-лепестковоко лотоса, в частности.

Второй дар Бабы-яги соотносится с сердечной чакрой. Двенадцатилепестковый цветок лотоса требует углубления культуры мышления. Здесь речь идёт в первую очередь о контроле мыслей. Золотая иголочка в серебряных пяльцах кладёт узоры на вышивке, и это похоже на движение строгой мысли, сочетающей разрозненные впечатления в связную картину. Мысль, облекавшаяся в образы в ходе развития 16-лепесткового лотоса, продолжает теперь углубленную свою работу и тут, а золото, – качество, которое к ней присоединилось, – признак солнечного тепла, которое восприняла эта мысль у сердца. Тем временем движение иголочки вверх и вниз, с лицевой стороны на оборотную и обратно показывает, что совершается работа, быть может, более важная – устанавливаются и выравниваются отношения верха и низа, верхнего человека с нижним. Две стороны единой ритмической системы проступают здесь отчётливо. Дыхание и кровообращение встречаются, накладываются друг на друга и, взаимодействуя, создают единство ритмической системы, её «лицевую», обращённую к внешнему миру посредством дыхания сторону, и «оборотную», замкнутую внутри организма систему кровообращения, – собственно «среднего человека». Сердце и лёгкие образуют её. Всё это сказка видит, но то, что видит, может воспроизвести в образах, которые ближе к действительности ритмической системы, чем то, как мы прозаически можем себе её представить.

И своеобразный третий дар Бабы-яги (второй из сестёр согласно сказке) – хрустальный молоточек и бриллиантовые гвоздики. Его смысл раскрывается отчасти в звучаниях. «Села девица у синя моря, стала хрустальным молоточком по бриллиантовым гвоздикам поколачивать. Звон весёлый пошёл по всему городу. Народ собрался – дивуется. Ноги на месте не стоят, сердце в пляс зовёт». Здесь сказка смотрит в самые глубокие слои человеческой духовно-телесной организации. Истинное Я человека покоится в глубине её в состоянии сна, «в смутном сознании» [лекция от 14.01.1919 GA 174], так отличающегося от ясного верхнего дневного сознания, несомого земным Я, сознания, правда, отражённого и ограниченного, но всё же – самосознания. Сказка о Финисте говорит в финале об интеграции земного человеческого Я с настоящим, но не пробуждённым пока Я, которое земное Я отражает.

Указание сказки в этом месте на сердце и ноги, приведённые в действие весёлым звоном хрустального молоточка, ударяющего по брильянтовым гвоздикам, позволяет видеть в этом эпизоде участие двух цветков лотоса – 12-лепесткового и 10-лепесткового одновременно. Название сердечной чакры на санскрите, Анахата. определяет её действие как звук, вызываемый без внешней причины. Пифагорейцы называли такие звучания музыкой сфер. [ См.: H.Beck. Der ?bersinnliche Organismus im indischen Yoga. //G?a-Sophia. Bd. III. Dornach.1929; имеется в русском переводе]. В этом действии участвует, стало быть, ещё «средний человек», но само оно уводит глубоко в область волевых сил. С ними больше, чем в других случаях, связано развитие 10-лепесткового цветка лотоса (на санскрите Манипуры).. Укрепление силы мысли, продолжающееся и тут, – ибо мышление – главный двигатель всего этого развития, – делает человека «господином над воздействиями, идущими на него из внешнего мира», но роль направляемой мышлением воли здесь становится абсолютной. Похоже, что она на данном этапе преображается и переходит от сна к бодрствованию «Человек должен достигнуть того, чтобы действительно не воспринимать впечатлений, которых он не хочет воспринимать. Эту способность можно приобрести только путём напряжённой внутренней жизни. Человек должен поставить это в зависимость от своей воли» [Там же, с.104; курсив мой].

Таким образом, движение вдоль цветков лотоса сверху вниз совершается от мышления через чувство к волевой сфере, при том так, что три эти силы на всех этапах взаимодействуют, хотя на отдельном этапе преобладает одна из них, в данном случае область воли. Солнечное сплетение, к которому примыкает 10-лепестковый лотос, вообще управляет нижним человеком, оно движет спящую внизу волю, обычно недоступные верхнему сознанию процессы обмена веществ и движения конечностей. Собравшийся народ реагирует на третий дар Бабы-яги, когда девица приводит его в действие, соответственно характеру данного сверхчувственного центра – слышащие его «весёлые звуки» не могут устоять на месте и пускаются впляс.

Великие сокровища снискала девица на своём пути и всех их она отдаёт заморской царевне, во дворце которой живёт Финист. Это та цена, которую девица должна уплатить, чтобы иметь возможность видеть Финиста. Одно за другим отдаёт она приобретения своего пути, получая взамен каждый раз доступ к Финисту. Сначала – золотое блюдечко с серебряным яблочком, и тогда заморская царевна пускает её к Финисту, предварительно засунув ему в волосы волшебную булавку. «Заснул Финист-ясен сокол непробудным сном. Плачет над ним девица, убивается:

– Проснись, Финист-ясен сокол, я для тебя три пары сапог железных истоптала, три посоха чугунных изломала, три хлеба каменных изгрызла. Проснись, Финист-ясен сокол!

Спит Финист-ясен скол непробудным сном. А час прошёл – царевна девицу из горницы выгнала».

То же и на другой день: девица отдаёт заморской царевне серебряное пяличко с золотой иголочкой, а та опять пускает девицу к Финисту, но он спит, как и раньше.

В третий раз отдаёт девица царевне последнее, что у неё было..

В той области, куда девица пришла, три полученные ею в дар силы могут помочь ей разве что в том, чтобы ей было от чего отказаться, – они принадлежат другим областям, здесь же область сил, остававшихся до сих пор втайне для верхнего сознания. Это царство сна, и Финист спит непробудным сном.

Отдав царевне хрустальный молоточек с бриллиантовыми гвоздиками, девица входит к Финисту в последний раз. Она снова видит его, но он не видит её, как и прежде, он спит «непробудным сном».

«Плачет над ним девица, убивается:

– Прощай, Финист – ясный сокол! Всё я заморской царевне отдала, ничего у меня не осталось. Нашла я тебя, да в недобрый час, живого, а словно мёртвого. Прощай Финист – ясен сокол, желанный мой!»

Надо оценить прощальный этот момент, когда человек подошел к черте, где у него не остаётся надежд, где всё, чем он владел до сих пор, лежит позади, а впереди тоже ничего нет. И только тут и теперь совершается чудо. Сказка даёт эту сцену с большой проникновенностью:

«Стала она с ним прощаться и уронила ему на глаза слезу солёную. Знать слеза та была жгучая. Проснулся Финист – ясен сокол, узнал девицу, брал её за руки белые, целовал в уста сахарные. И собрал он людей рода разного – бояр, крестьян да служилый люд– и велел им думу думать: с какой женой ему век вековать? С той ли, что его выкупала, или с той, что его продавала? С той ли, что для него леса дремучие, пески сыпучие прошла, три пары сапог железных истоптала, три посоха чугунных изломала, три хлеба каменных изглодала, или с той, что его за забавы отдавала?

Думали люди русские три дня и три ночи, а потом в пушку выпалили и решили: быть ему с той женой, которая его выкупала, а ту, которая его продавала, вон из царства прогнать. Так и сделали».

В непредумышленном для девицы пробуждении Финиста заключена вся глубина соединения человеческой души с Самодухом в VI культурной эпохе. Лишь после того, как девица отступилась от всего, чем владела, от надежды разбудить Финиста, – от желания обладать тем, что дороже всего, – и прощается с ним, соединение её с Финистом совершается само собой. Не благодаря трудному пути, пройденному девицей, не благодаря понесённым утратам, оно совершается лишь благодаря тому, что при ней ещё остаётся сила, которая не знает себя, но которая действительнее всех сил и которая называется любовью. Лишь она только может пробудить в душе высшего человека.

Самодух достаётся человеку дорогой ценой. Он не соединится с душой, пока в ней царят силы, делающие его присутствие в ней ненужным. Он несовместим с мыслями, вытекающими из человеческой субъективности, с мыслями-мнениями. Самодух нельзя развить, его можно только принять в душу, когда в ней будет приготовлено для него место. Обо всём этом повествует сказка о Финисте– ясном соколе.

Внимательный читатель, должно быть, заметил, что вначале Финист со своими ночными посещениями девицы был интерпретирован как Самодух, ночью, когда погашено сознание Я, осеняющий человека (ибо ещё не вполне принадлежит ему), а в конце Финист, сам спящий «непробудным сном», но пробуждённый горячей слезы девицы, представляется «истинным Я», обыкновенно спящим в таинственных глубинах человеческой души. Противоречию этому, навеянному самой сказкой, всё же есть объяснение.

С одной стороны, Самодух не существует отдельно от организации человеческого Я. Он, как и ещё более высокие духовные члены человека, «вдаётся», как иногда выражается Рудольф Штейнер, из духовного мира в Я, может действовать в человеке через Я. С другой же стороны, земное Я должно произвести работу с душой, довести её, – а вместе с ней и самого себя, – до катарсиса, до той чистоты, которая развивается рука об руку вместе с любовью. Одухотворённое через любовь мышление, то есть не что иное как Самодух, становится дейстительностью Я. Самодух проявляется по-новому по сравнению с его первыми проблесками при начале действия в сказке, – он предстаёт в конце её в облачении истинного Я человека, сочетавшегося с его земным Я.

В заключение – о непривычном для русского слуха имени Финиста. Этимология его в литературе о сказках остаётся нераскрытой поныне, но самый звук ф, встречающийся в русской речи лишь в словах иноязычного происхождения, наводит на проблеск возможного понимания. Объяснение его находим в лекциях Рудольфа Штейнера о формирующих речь звуках. Звук ф занимает среди них совершенно особое место. Он звучал, по Штейнеру, в египетских мистериях Изиды. Словно в обращении к человеку, встречающему богиню в мистерии, ему навстречу звучало: «Узнай то, что я знаю», и это звучало в ф [лекция 25.06.1924 GA 279 S.68]. Знание, которое Изида предлагала воспринять приблизившейся к ней душе, – не то знание, которым можно поделиться в предметном мире. Во времена мистерий в Египте оно было знанием человеческой души о самой себе, – знанием, которое, когда его приобретают, становится самим бытием. Частица такого знания таится, быть может, и в имени Финиста.