"Нас четверо..."

Четыре поэта, определивших лицо русской поэзии в XX веке, с некоторых пор существуют в общественном сознании России вместе. Они не были единомышленниками, но чем больше проходило времени, чем дальше в прошлое уходила эпоха, в которую они жили, тем явственнее проступали черты соединявшего их какого-то необъявленного союза.

Понимание этого высказала Ахматова, пережившая остальных. В 1961 году она написала стихотворение, эпиграфом к которому взяла по строчке из стихотворений, в разное время посвященных ей Мандельштамом, Пастернаком и Цветаевой. Считается, что это был её отклик на стихи Пастернака, написанные в 1921 году: “Нас мало. Нас может быть трое...”. «Нас четверо» — поправила его спустя сорок лет Ахматова, озаглавив так стихотворение, кончавшееся упоминанием Цветаевой. Очевидно, она имела в виду, что вчетвером они совершили в России какое-то общее дело.

Замечательна последовательность, в которой они вступали в жизнь. Они сделали это один за другим, как будто давая друг другу дорогу и терпеливо дожидаясь своей очереди. Ахматова была старшей — она родилась в 1889 году. За ней последовал в 1890 году Пастернак. После него, в 1891 году, родился Мандельштам. Последней, в 1892 году, пришла в этот мир Цветаева.

Цветаева - 1892

Мандельштам -1891

Пастернак -1890

Ахматова – 1889

В этой череде их рождений скрыт свой смысл.

Однажды, говоря о героях «Братьев Карамазовых» Достоевского, Рудольф Штейнер заметил: “Если четыре человека поставлены друг возле друга, то можно понять, каким образом они были приведены их кармой в определённое отношение друг к другу, но также и то, каким образом протекает в движении мира поток кармы и каким образом эти люди хотели поставить себя в мире благодаря их карме” [1]. В свете этой мысли любое появление четырёх человек, связанных одним полем деятельности, следует рассматривать прежде всего с точки зрения отношений, которые они устанавливают между собой. Отношения, в которые четыре поэта вступали друг с другом, симптоматичны.

Нетрудно заметить, что одна Цветаева проявляла настойчивость, добиваясь контакта с каждым из них в отдельности. Остальные держали друг друга в поле зрения, но на периферии, остерегаясь сближения. Правда, отношения давней творческой дружбы связывали Ахматову и Мандельштама, но определялись они, пожалуй, не столько выбором, сколько данностью - они были, так сказать, даны изначально, как родители, например, даются детям. Однако существенно то, на что указала впоследствии жена Мандельштама Н.Я. Мандельштам: его встреча с Цветаевой в 1916 году и их короткий роман помогли Мандельштаму освободить свои творческие силы, набрать высоту и стать самим собой. Цветаева, отпустившая Мандельштама с напутствием:

Лети, молодой орёл...

никогда впоследствии на эту встречу не оглядывалась и, казалось, прошла через неё, как сквозь неизбежность.

Намного глубже и длительнее оказались её отношения с Пастернаком, вспыхнувшие как пожар в письмах, которыми они стали обмениваться с тех пор, как к Пастернаку в руки попал сборник стихов «Вёрсты» уехавшей в эмиграцию в 1922 году Цветаевой, а ей — его “Сестра моя, жизнь”. Оба всеми силами души начинают тянуться друг к другу, пытаясь с помощью переписки преодолеть расстояние, которого, например, в отношениях Цветаевой и Мандельштама не существовало. Остро чувствуя это, Цветаева написала:

Расстояния, вёрсты, дали,

Нас расставили, распаяли...

Цветаева горела этой перепиской дольше, чем Пастернак, но встретив его в 1935 году в Париже, куда он был послан представлять советских писателей на конгрессе в защиту культуры от фашизма, с недоумением, перешедшим в разочарование, увидела Пастернака в жизни не таким, каким он вставал из писем и книг.

Отношений у Пастернака с Мандельштамом не было почти никаких. Их эпизодическая переписка 20-х годов замерла впоследствии, близкого общения не развилось, что непроизвольно сказалось в ответе Пастернака на вопрос об арестованном Мандельштаме, заданный Сталиным во время их знаменитого телефонного разговора.

С Ахматовой отношения у Пастернака были приязненные, но оба поэта также предпочитали не встречаться и оказывали друг другу знаки внимания издалека.

Цветаева контакте Ахматовой пробует установить приблизительно в то же время, что и с Мандельштамом, но с иным результатом — человеческого общения не возникло и дальше обмена стихами и письмами дело не пошло. Когда же они, наконец, встретились, - это произошло после возвращения Цветаевой из эмиграции, в июне 1941 года в Москве,— между ними стояла стена: встретившись в первый раз в жизни, они разошлись без желания встретиться вновь. Встреча, к которой Цветаева стремилась всю жизнь, и на этот раз не принесла ей того, что она в воображении рисовала себе когда-то. Такова природа всех цветаевских крушений: людей, с которыми она так хотела соединиться, жизнь поворачивала к ней совсем не той стороной, с которой они ей виделись ранее. Цветаева в крайней форме, но, как всегда, правдиво, выразила эту особенность своей судьбы и собственного существа, сделав в одном письме 1923 года признание: «Я не люблю земной жизни, никогда её не любила, в особенности людей. Я люблю Небо и Ангелов: там и с ними я бы умела" [2].

Можно сказать, что Мандельштам в 1916 году оказался для Цветаевой в пределах досягаемости, но их встреча была, по-видимому, важнее для него как поэта, чем для неё. Отношения с Пастернаком дались Цветаевой уже труднее и оставили по себе более глубокий и памятный след, хотя по её приезде в Москву фактически не возобновились. Отношения е Ахматовой не состоялись.

Уже в том первом стихотворении, в котором насторожившийся слух читающей России уловил новый поэтический голос, Ахматова проговорила то, о чём говорила потом без конца и каждый раз — как будто впервые:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем.

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

Щемящие строки! Но откуда идёт щемящая пронзительность этих строк? Состояние души прямо не названо, горе звучит в музыке, играющей где-то в саду, а до сознания доходит только идущий от устриц резкий запах, напоминающий, пожалуй, запах нашатырного спирта, которым приводят в чувство потерявшего сознание человека,— очнувшись, он видит вокруг себя в первый момент просто вещи.

Как лирик Ахматова, естественно, говорит только о чувствах и о себе, но вместо себя она обычно ставит перед взором читателя предмет, вещь, деталь, которые должны поведать ему о том, чего она не решается поверить ему прямо. Можно сказать, что она слишком хорошо и по-старому воспитана, чтобы обнажать свои чувства открыто, и в жизни она была именно такова. Но то было именно основание, на котором воздвигалось здание её поэзии.

Местами тёмная и загадочная лирика Ахматовой не имеет ничего общего с мистикой, хотя и любит таинственность, возникающую от недосказанности, свойственной ей. У неё всё имеет вполне земные разгадки и адреса. Смысловая затемнённость некоторых её стихотворений — следствие только недостаточной осведомлённости или недогадливости читателя. Так, загадочна её “Поэма без героя”, но при чтении с комментариями туман рассеивается, и мы узнаём, например, что “Путаница-Психея” — это всего лишь приятельница Ахматовой, игравшая когда-то роль Психеи в спектакле “Путаница”.

С годами стих Ахматовой становится проще и прозрачнее, но сдержанность в проявлении чувств остаётся, и её указательный палец постоянно переводит внимание читателя с неё самой на какой-либо предмет. Так что, когда дело доходит до того, чтобы высказать главное, Ахматова до конца своих дней предпочитает скрыться, оставив вместо себя говорящую вещь. И от этого по-прежнему продолжает щемить сердце, как от запаха устриц во льду, хотя по-прежнему непонятно, почему. Так заканчивается, например, “Приморский сонет" 1958 года. Он начинается строкой:

Здесь всё меня переживет...

а завершается:

И кажется такой нетрудной,

Белея в роще изумрудной,

Дорога не скажу куда...

Там средь стволов ещё белее,

И всё похоже на аллею

У царскосельского пруда.

Что скажет читателю образ царскосельского пруда, к которому его подводит и возле которого оставляет поэт? У читателя с Царским Селом и его парком может быть и не связано никаких личных воспоминаний, но образ делает своё дело и успевает донести больше, чем прямой текст. Так всегда — Ахматова оставляет читателя наедине с вещью, и тогда неизменно и чётко обрисовывается одиночество души в предметном мире. Ахматова принимает и ценит этот мир, но словно всё снова останавливаясь перед одной и той же — запертой — дверью, она даёт почувствовать, что душа тоскует по иному миру, и, как никто другой, умеет разбудить эту тоску, не выходя за положенные, как она считает, человеку пределы. Она вся здесь. Но реальность земных вещей определяется «мерой,числом и весом» — их можно измерить, взвесить и сосчитать, и Ахматова сообщает эту закономерность посюстороннего, сотворённого мира стихам, совершенство которых может напомнить о наиболее совершенном из творений Бога — человеческом физическом теле и его твердой костной основе, чуде искусства архитектуры.

Пастернак в течение своей творческой биографии упорно шёл к переживанию единства всех вещей. Он не нуждался в абстрактном единстве, которое ему могла бы предложить, например, философия, - он, как известно, отверг для себя этот путь, уже открывавшийся перед ним в Марбурге. Ему хотелось добраться до той сути в вещах, которую можно было бы скорее осязать и видеть глазами, до той ткани, в которую воткано всё, что имеется в мире, и которая объединяет всё. Он был всегда уверен, что такая ткань существует, но здоровым инстинктом поэта понимал, что к единству вещей нельзя приблизиться путём отвлечения от них. Наоборот, оно раскинется во всём великолепии и широте пред тем, кто останавливает испытующий взгляд на каждой вещи и во всех подробностях рассматривает её.

Поэзия начального периода творчества Пастернака ошеломляет свежестью восприятия мира, но мир пока остаётся раздробленным. Пастернак даже настаивает на этом:

Жизнь, как тишина

Осенняя, подробна...

Из этого мира, рассыпающегося миллионами сверкающих, как бриллианты, деталей, Пастернака выводило на верную дорогу рано обнаружившееся влечение к водному элементу. Своим чутьём он уловил в природе силу, которая обещала привести его к смутно ощутимой цели, и стремился отразить в слове всё богатство её проявлений — просто дождь и грозовой ливень, набегающую на берег волну, перешёптывание листвы и сад после дождя:

Ужасный! — Капнет и вслушается:

Всё ли он один на свете...

Спустя годы,— когда сильное течение стихии, на середину которого он выплыл, уже уверенно несло его через жизнь,— он слышит другой (знакомый и родной?) звук, но не может сразу понять, откуда он идёт и чем знаком, и спрашивает себя:

Где я обрывки этих речей

Слышал уж как-то порой прошлогодней?

и догадывается:

Ах, это сызнова, верно, сегодня

Вышел из рощи ночью ручей...

Внутреннее сродство Пастернака с вечно подвижной, несущей в себе безграничные возможности формообразования стихией было очевидно, например, таким его современникам, как Цветаева и В. Вейдле, которые, ища собирательный образ для поэзии Пастернака, в заглавии своих статей о ней поставили: “Световой ливень" — Цветаева и “Водяной знак" — Вейдле.

“Водная” доминанта творчества Пастернака состояла, конечно, не в том, что он стремился говорить о воде, хотя непредвзятому читателю и это должно быть ясно. Пастернак говорил и о многом другом, обо всём, что давал его богатый опыт, выходивший далеко за пределы непосредственного восприятия. Однако многому, если не всему, о чём он говорил, сопутствовал, если так можно выразиться, унтертон, исходивший от его прафеноменальной ориентации на текучее начало природы. Круг наблюдений этого плана можно расширить, здесь достаточно указать для примера на то определение существа жизненных отношений как своего рода социальной алхимии, которое без претензии на категоричность, как признание, на лету и легко (то есть в состоянии владения истиной!) Пастернак дал в одном из стихотворений, приложенных к “Доктору Живаго”:

Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье

Нас самих во всех других

Как бы им в даренье...

Надо ли напоминать, что способность растворять соли составляет отличительное свойство воды?

В природе вода - идеалист. Капля воды принимает наиболее совершенную форму - форму шара. Вода не терпит разделенности — отдельные капли воды стремятся слиться в одну. Текучая вода на своём пути заполняет все неровности, словно желая исправить всякие недостатки. Всё это в природе Пастернака и в основе его поэтики.

Способность к состраданию чужим бедам, безоглядная отзывчивость, отмечаемая за Пастернаком всеми, кто оставил воспоминания о том, каким он был в жизни, была, наверное, принадлежностью его натуры, но он воспитывал и сознательно укреплял её в себе в те годы, когда люди сторонились друг друга. Это качество прорывалось у него, пожалуй, с той же порывистостью и естественностью, с какой сочинялись стихи. Как поэт он был, конечно, сосредоточен на себе самом. Водный элемент, с которым он был таинственно связан, в особенности располагает к снам наяву, и завеса художественных сновидений всегда более или менее отделяла его от окружающего мира, отчего он иногда поражал наивностью своих жизненных проявлений. Он не делился на вдохновенного и повседневного. Оттого его устная речь подчас была настолько темна, что вспоминавшие о нём не решались её впоследствии воспроизвести. Стихия сивиллиной невнятицы делала его, по слову Ахматовой, “собеседником рощ”, но зато когда он овладевал ею, рождала стихи.

Со временем пришла чудесная ясность, и он, удивляясь самому себе, признавался:

Нельзя не впасть к концу как в ересь,

В неслыханную простоту.

Он больше не рассыпается ослепительными подробностями, он предаётся спокойной радости обретённого единства с миром.

Когда одному из своих стихотворных сборников он дал несколько патетическое на первый взгляд название «Сестра моя - жизнь», то в действительности он только дал всплыть в сознании образу своего собственного эфирного тела, которое, как известно из духовной науки Рудольфа Штейнера, у мужчины женское и которое в древности (в мистериях) так и называли - “сестра” [3].

В 1910 году из-под пера Мандельштама вышло четверостишие, которое можно считать прорывом в сферу его поэтического обитания и вместе с тем — обретением языка, на котором говорила его душа:

Душный сумрак кроет ложе,

Напряжённо дышит грудь...

Может, мне всего дороже

Тонкий крест и тайный путь.

Потребовалось заболеть, то есть сгустить до критического состояние, в котором обычно находится организм, чтобы сформулировать своего рода закон, которому отныне будет следовать творчество поэта: всякий подъем для него — это освобождение дыхания.

О чём бы Мандельштам ни писал, — а его мысль часто переносила его в минувшие века и чужие страны,— он проверяет встававшее перед ним состояние, в которое оно приводит дыхание. Обращение к культурам прошлого, конечно, сообщает его поэзии тот аристократический изыск, который имеет всё, на чём лежит патина времени. Кажется, это поэзия для избранных. Однако нота своего рода простодушия, вносимая беспокойством поэта о том, можно ли там дышать, расширяет круг тех, кто внимает ему.

Среди стран, к которым, как магнитная стрелка, всегда показывающая на север, были направлены помыслы и самые заветные чувства Мандельштама, стран, в которых его душа узнавала себя, словно находила в них след, когда-то оставленный ею самой, первое место, несомненно, занимала Италия. Но, например, Высокое Возрождение вызывало у него образы, тревожащие подкрадывающейся опасностью и словно разлитой в атмосфере эпохи отравой:

В Европе холодно. В Италии темно.

Власть отвратительна, как руки брадобрея.

О, если б распахнуть, да как нельзя скорее,

На Адриатику широкое окно.

Мандельштам объясняется здесь свойственным только ему языком и доводит до крайней степени напряжения состояние испытываемого удушья: шесть задыхающихся «к» в двух последних строках строят образ человека, хватающего ртом недостающий воздух!

Происходящее в воздухе пользуется особым вниманием поэта — он сочувственно откликнулся на газетное сообщение о гибели лётчика; пространство соборов Софии в Константинополе и Петра в Риме он измеряет количеством воздуха — “амбарами воздуха и света” называет он их; он с восхищением следит, как бессильно повисший кусок ткани оживает, начинает трепетать и под напором ветра превращается в парус:

Люблю появление ткани,

Когда после двух или трёх,

А то четырёх задыханий

Придёт выпрямительный вздох.

“Выпрямительный вздох” сказано, конечно, о выпрямившемся парусе, но в переводе на язык, наиболее близкий автору.

Из всех образов поэзии Мандельштама парус используется им, пожалуй, в особенно широких значениях:

И лодка, волнами шурша,

Как листьями,— уже далёко,

И, принимая ветер рока,

Раскрыла парус свой душа.

Греция, в отличие от прекрасной, но тревожной Италии, представлявшаяся поэту своего рода потерянным раем, также неотделима от воздушных просторов и туго натянутых парусов:

Золотое руно, где же ты, золотое руно?

Всю дорогу шумели морские тяжёлые волны,

И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством

и временем полный.

“Полотно” — это паруса, которые корабль натрудил в морях, но также полные паруса души Одиссея. И вновь — образ парусов, наполненных ветром, воссоздают семь «р», упирающиеся в “т” и “в”, в двух последних строках стихотворения.

Дыхание — мера полноты бытия для Мандельштама, и само райское состояние, по утрате которого тоскует каждый поэт, получает у него свой дыхательный эквивалент, когда оно встаёт перед его внутренним взором как далёкое воспоминание в православном храме:

Вот дароносица, как солнце золотое,

Повисла в воздухе — великолепный миг.

Здесь должен прозвучать лишь греческий язык:

Взят в руки целый мир, как яблоко простое.

Богослужения торжественный зенит,

Свет в круглой храмине под куполом в июле,

Чтоб полной грудью мы вне времени вздохнули

О луговине той, где время не бежит.

Елисейские поля греков, слившиеся с садом Эдема, — это, как удостоверяет поэт, то место, где можно дышать полной грудью.

Сдавленное, учащённое, но и освобождённое, выпрямленное дыхание не было навязчивой идеей творчества Мандельштама, но он знал, как оно меняется, когда приходит творческое состояние, как вместе с расширением дыхания расширяется сознание. В дарственной надписи на своей первой книге стихов “Камень”, поднесённой Ахматовой, Мандельштам написал: “Анне Ахматовой. Вспышки сознания в беспамятстве дней. Почтительно автор” [4].

Примеры переживания мирового процесса вдыхании в стихах и в жизни Мандельштама можно множить.

Оно было поистине всеобъемлющим и создавало вокруг него самого своего рода ауру, которую начинали ощущать и слушатели, когда он читал стихи. В воспоминаниях одного из его современников читаем описание сцены, вобравшей в себя и чувствования поэта, и чувствования захваченного его чтением слушателя (Мандельштам читал стихотворение «Нашедший подкову», Москва, нач. 20-х гг.):

«...Я слушаю, вжав голову в плечи. Кажется, читая, он выпивает весь воздух комнаты. Никогда прежде я не видел Мандельштама таким. Лицо его бело, глаза сухи и словно испуганы. Даже всегда дрожащая при чтении нижняя губа его не дрожит. В его лёгких уже не хватает воздуха. Задыхаясь, он произносит последние строки:

Время срезает меня, как монету,

И мне уже не хватает меня самого.

Будь ещё хоть одна строка, он уже не сумел бы произнести её»[5] .

Как повышенное, так и обыденное сознание имеет своим носителем астральное тело, которое в свою очередь имеет опору в дыхании. Вместе со стихами преображается дыхание, и Мандельштам жил в ожидании этого чудесного превращения, освобождения от обыденности, от оков тела. Однако плата за такое освобождение — смещение центра тяжести в душевной жизни и страх, который сопровождал поэта и с которым ему было всё труднее справляться. Иногда он бывал героически храбрым. Так вёл он себя в часто упоминаемой истории столкновения с эсером Блюмкиным или предавая гласности погубившее его стихотворение о Сталине. Эти поступки были тоже “вспышки сознания”. Высшее «я» прорывает обыденное сознание и творит стих или героический поступок. В промежутках — “беспамятство дней".

Мироощущение Мандельштама можно назвать метеорологическим, как называл Рудольф Штейнер мироощущение греков, чувствовавших себя помещённными в пронизанную солнечным светом атмосферу Земли [6].

Элемент, в котором развёртывается творчество Цветаевой, выявить гораздо труднее, так как она почти никогда прямо его не называет. Это соответствует его природе, ибо огонь, который она представляет в сообществе четырёх, обычно скрыт. Он не встречается в природе в свободном состоянии. Он присутствует всюду, но для того, чтобы он возник в проявленном виде, необходима своего рода катастрофа, снятие покровов, под которыми он таится. Он выходит на поверхность в разломах почвы, когда содрогаются недра и извергается вулканическая лава, или когда молния ударяет в дерево или дом, или когда мы чиркаем о коробок спичек (ведь это тоже маленькая катастрофа!). Зажигая спичку, высекая искру кремнем, человек прокладывает дорогу огню, призывает его себе на помощь — в созидательной или разрушительной работе. Огонь как стихия находится в особенном родстве с человеком, с его «Я», которое извне нельзя увидеть, но которое проникает весь человеческий состав.

Цветаеву часто упрекали в гипертрофированном чувстве «Я», каком-то преувеличенном понятии о самой себе, которое она неотступно проводила в своём поэтическом творчестве. Действительно, в отличие, например, от естественного для Ахматовой движения — скрыться за вещью (пусть та сама доскажет за неё то, что она может назвать только косвенно, чтобы не обнажать себя) — «я» Цветаевой выступает в её стихах неприкрыто, утвердительно и, кажется, с притязанием на мировую власть. Она говорит, например:

Перестрадай же меня! Я всюду:

Зори и руды я, хлеб и вздох...

За высказываниями такого рода у Цветаевой неизменно стояло титаническое усилие к выявлению свободного «Я», - не к личному самоутверждению, как полагали недоброжелатели, а к выявлению «Я», находящегося в родстве со всеми вещами в мире, подобно тому, как Кришна в “Бхагавадгите” говорит об этом объемлющем мир “Я”: «Вкус воды — это Я... Я — в земле благой чистый запах, Я — и пламени жгучая сила» [7].

Стих Цветаевой начинается внезапно, с катастрофы своего рода: рушатся стены, уходит из-под ног почва, и тогда обнаруживается торжествующее, парящее над бездной живое неуничтожимое «я» человека. Вот начало стихотворения “Сон”:

Врылась, забылась — и вот как с тысячефутовой лестницы без перил..

...

Рухаешь!..

В том же роде начало другого стихотворения:

Выше! Выше! Лови лётчицу!..

«Летчица» — это душа, как и сказано в конце стихотворения, начинающегося прорывом вверх в отличие от ощущения падения и парения в приведенных выше строках из стихотворения “Сон”.

Для Цветаевой много значила высота. Она делила поэтов на “великих" и “высоких”. К первым относила наиболее чтимых — Пушкина и Гёте. Ко вторым, очевидно, причисляла себя. Так и полагается: пламя свечи и костра неизменно тянется вверх. В 1932 году, узнав, что её умершего друга Макса Волошина похоронили на горе, возвышающейся над Коктебелем в Крыму, где он жил последние годы, она написала:

Похоронили поэта на

Самом высоком месте...

Это место принадлежит поэту по праву, но в “Поэме Горы” она о себе сказала:

Гетто избранничеств! Вал и ров.

Пощады не жди!

В сем христианнейшем из миров

Поэты — жиды!

Действительно, в поэзии XX века фигура Цветаевой выделяется не только трагизмом своей судьбы, но и одиноким стоянием на высотах, обрекавшим её на непонимание современников, остававшихся “на земле”.

“Я не люблю земной жизни, никогда её не любила, в особенности людей. Я люблю Небо и Ангелов: там и с ними я бы умела”. Это признание должно быть верно понято. Цветаева была наделена в высшей степени тем “чувством Я”, которое Рудольф Штейнер включает в число двенадцати внешних чувств человека, более или менее развитых. Это обострённое чувство чужих «я» позволяло Цветаевой распознавать в других людях качества их “Я”, о которых обладатели их, может быть, и не подозревали. Она знала также, что «Я» других той же природы, что и её собственное, и страдала от своей отделённое™ от них. Ей мешали телесные оболочки, которые заслоняли «я» людей от неё и из-за которых она никогда не могла их достигнуть. Разговор с Ангелами она могла бы вести непосредственно.

“Огонь,— говорит Рудольф Штейнер, имея в виду, конечно, не просто физические свойства огня,— настолько тонкий элемент, что он проникает собой все остальные элементы. Огонь проникает собой воздух и делает его теплым, также воду и также землю. Если остальные три элемента, так сказать, разделены, то мы видим, что элемент огня проникает собой всё” [8].

Цветаева устремлялась к трём своим современникам поэтам, словно в надежде получить от каждого из них сокровенный ключ к элементам, которые в отдельности были им подвластны. В этом свете понятно, что первым из троих, с кем Цветаева вступила в отношения, был Мандельштам, представлявший наиболее близкую к огню и доступную для него стихию воздуха. Но чем дальше от огня находилась представляемая человеком стихия, тем сильнее было притяжение, которое Цветаева к нему испытывала, и тем менее вероятным становилось соединение с ним. Отношения с Пастернаком устанавливались издалека, хотя в письмах — способе общения у Цветаевой излюбленном — длились долго, четырнадцать лет, пока после всех несбывшихся надежд .Цветаева не встретилась с ним в Париже и не увидела перед собой совсем не того, к кому обращалась в письмах. Эту стихию она “осваивала” дольше, чем воздушную. При встрече с Ахматовой она натолкнулась на самый непроницаемый из элементов.

В сущности, Цветаева ценила твёрдое за то, что от него можно хорошо оттолкнуться.

Так, воспела она упор стола, который чувствовала под рукой, когда писала (“Мой письменный верный стол!”). В её богатых аллитерациями стихах твёрдые согласные сталкиваются подчас с такой силой, что, кажется, летят искры, но при этом у неё так много “р" и “л”, как будто ей хочется летать и плыть, только бы не стоять (и не лежать!) на земле!

Свой собственный элемент Цветаева как будто не замечает. Зато его присутствие в ней превосходно – для себя безотчётно - передал Мандельштам, которого весной 1916 года она знакомила с московским Кремлём:

Архангельский собор — виденье,

Успенский — если хочешь тронь

И всюду скрытое горенье,

В кувшинах спрятанный огонь.

Упоминание о скрытом огне относится, может быть, не только к “намоленным” соборам Кремля, но и к Цветаевой, которая была с Мандельштамом рядом, когда он осматривал Кремль. Цветаевой, конечно, была ведома очистительная и освободительная сила огня. “Поэма Лестницы" заканчивается картиной пожара, охватившего дом, в котором живёт беднота (Цветаева принадлежала к ней, можно сказать, принципиально, а не только в силу сложившихся обстоятельств). Горят “вещи бедных”! Автор сочувственно смотрит, как они переходят в новое, свободное состояние, и разделяет удивление, с которым они отвечают на старания спасти их:

Нас спасать? Да от вас спасаемся ж!

С мудрой распорядительностью были введены в жизнь индивидуальности, явившие свой неповторимый облик в четырёх откровениях поэтического творчества. Первой в этот мир пришла представительница твёрдого элемента и, значит, его эквивалента в человеческом составе — физического тела; за ней последовал представитель элемента воды и внутренне текучего эфирного тела; позже представитель воздуха и астрального тела и, наконец, после всех, именно в том порядке, в каком в великом космогоническом процессе происходило формирование человека [9],— представительница самого юного, ещё очень далёкого от совершенства и всё-таки самого внутреннего члена человеческого существа — «Я». Они входят в мир один за другим, как будто в каком-то очень высоком смысле принадлежа друг другу и составляя одно целое, как и сам человек.

Симптоматично сложились их судьбы. В сущности, выдержать враждебное противостояние своей эпохи смогла одна Ахматова. Её товарищи по призванию, представлявшие более внутренние, но менее совершенные члены человеческого существа, её устойчивостью не обладали. Цветаева вернулась из эмиграции как будто для того, чтобы убедиться, что её мятежному, неустанно отрицающему косный быт и созидающему подлинно новое и высокое “я” нет места в стране. Мандельштам, решившийся на отчаянно смелый стихотворный вызов Сталину, исчез в дальневосточных лагерях. Один Пастернак обрёл какую-то спасительную нишу. Он сохранил себя, но был обязан этим снисходительному (кармически обусловленному) отношению к себе Сталина, будто бы остановившего уже занесённый над ним меч карательных органов («Не трогайте этого небожителя»).

Вопреки,— а может быть, благодаря,— тому, что их разделяло, четыре поэта успели выразить в своем художественном откровении правду о стихиях, настойчиво стремившихся к воплощению в их стихах. Эта смутно ощутимая правда была для их современников своего рода эликсиром жизни, когда все иные источники, питающие жизнь, в России были запечатаны. Стихи открывали душам возможность черпать из живых потоков, в которых, может быть, более, чем в чём-либо другом, ощущается присутствие существа России.

1. Rudolf Steiner Gesamtausgabe (GA) Bd.167. Vortr. 13 Febr.1916. S.18

2. Новый журнал, кн. 58. 1959. с. 180

3. GA 124. Vortr. 16.01.1911. S.126

4. Хранится в Российской Национальной библиотеке в Санкт-Петербурге.

5. Миндлин Э. Необыкновенные собеседники. М., 1979. С. 104

6. GA 149. Vortr. 31.12.1913. S.66

7. Бхагавадгита. 7, 8-9.

8. GA 110.Vortr. 12.04.1909. S.31

9. См.: Рудольф Штейнер. Очерк тайноведения. Глава "Развитие мира и человек".

Статья опубликована в альманахе Quinta essential. Вып.1. Ярославль.2009