Главное меню
Новости
О проекте
Обратная связь
Поддержка проекта
Наследие Р. Штейнера
О Рудольфе Штейнере
Содержание GA
Русский архив GA
GA-онлайн
География лекций
GA-Katalog
GA-Beiträge
Vortragsverzeichnis
GA-Unveröffentlicht
Материалы
Фотоархив
Медиаархив
Аудио
Глоссарий
Каталог ссылок
Поиск
Книжное собрание
Каталог авторов
Алфавитный каталог
Тематический каталог
Поэзия
Астрология
Книгоиздательство
Проекты портала
Terra anthroposophia
Талантам предела нет
Книжная лавка
Антропософская жизнь
Инициативы
Календарь событий
Наш город
Форум
Печати планет
Г.А. Бондарев
Methodosophia
Die methodologie der anthroposophie
Философия cвободы
Священное писание
Anthropos
Книжное собрание

Г.А. Кавтарадзе

"Грустная Ева".
Марина Цветаева и поэты-современники в образах пройденных жизней



Для тех, кто не прочёл ни единой строки Цветаевой, но в намерении сделать это держит в руках сборник её стихотворений, это имя уже обещает изобилие плодов поэзии, словно выросших в заповедном саду, у входа в который остановился читатель. И ожидание это сбывается.

В литературе о Цветаевой уже обращалось внимание, что в её имени, - ибо имя её именно "Цветаева", а не фамильярное "Марина", которое иногда слышится, - заключён какой-то отголосок названия столицы Тосканы, Флоренции, ибо Флоренция - Firenze - значит по-итальянски Цветущая. Конечно, то было имя целого семейного клана, в центре которого стоял Иван Владимирович Цветаев, университетский профессор, неутомимый исследователь итальянского Возрождения, создатель Музея изящных искусств в Москве, и, быть может, соображение о каком-то отношении к Флоренции, которое каждый носитель этого семейного имени должен был бы к ней иметь, следует отнести ко всем членам этой семьи, но у Марины Цветаевой имя это приобрело характер опознавательного знака в превосходной степени. А если и вправду такое совпадение имён, - поэта, всей семьи, из которой он вышел, и Города, - имеет какой-то смысл, - его ведь угадывали те, кто первыми отметили это сходство! - то быть может более глубокие корни этой семьи лежали не в одной только столице Тосканы, но и в самом итальянском Возрождении, родиной которого она была.

Сама Цветаева в сторону Флоренции как будто не смотрела, разве только в одном сне, где её проводником по городу был Вячеслав Иванов, да в названии "Флорентийские ночи", которое она, - если не её дочь, как уверяют, - готовя к публикации свои письма к А.Г.Вишняку в собственном переводе на французский, дала их подборке. Оно было взято, имея в виду не саму Флоренцию, а повесть Гейне под тем же названием, на желательность перевода которой на русский язык указывал Цветаевой Вишняк. В письмах же её к нему Флоренция как будто не кроется, но кто скажет, почему всё же название повести Гейне показалось ей, или её дочери, столь подходящим к отношениям с Вишняком, отразившимся в её письмах к нему 1922 года?

Современники также угадывали какой-то флорентийский фон у фигуры Цветаевой, но, даже пытаясь высказаться на этот счёт, терялись в определениях, словно в её же лице наталкиваясь на преграду, отбрасывавшую их в область смутных прозрений. Николай Еленёв, знакомый Цветаевой ещё по Москве, в записках под обещающим названием "Кем была Марина Цветаева", в эмиграции с некоторым усилием припоминал: "Когда я впервые взглянул в лицо Марины, мне вспомнился мир Ренессанса и песенка, которая по преданию принадлежит герцогу Лоренцо Великолепному:


Quante bella giovinezza,

Ma si fugge tutta via…


Но мне пришлось сосредоточиться, - продолжал Еленёв, - напрячь память, чтобы найти тип лица Цветаевой. Это удалось мне не сразу. Когда же она повернулась, спокойно слушая собеседника, беспокойство умственного усилия мгновенно исчезло: передо мной возник образ пажа на ватиканской фреске "La Messa di Bolsena" с его выразительным профилем". Еленёв был рад получить подтверждение смутному своему впечатлению, открыв в юной Цветаевой ренессансный тип, запечатлённый на фреске Рафаэля. Совсем бесконтрольно для него прошло движение, заставившее его в примечании к своему переводу первых стихов "Песни Вакха":


О, как молодость прекрасна,

Хоть спешит на убыль каждый час…


в пояснение об её авторе добавить: "Герцог Лоренцо Медичи по прозванию Великолепный (1449 - 1492), покровитель литературы и искусства, в особенности - Микель Анджело" [Марина Цветаева в воспоминаниях современников. М., Аграф. 2002. С.22-23]. Медичи в XV веке титул герцогов пока что ещё не носили, но неточная справка эта дала Еленёву повод "боковым зрением" увидеть то именно, что его взгляд искал где-то в глубине: и вправду юного Микеланджело, взысканного вниманием Лоренцо.

Если первое впечатление от личности Цветаевой навело Еленёва на образы итальянского Ренессанса, на праздничную атмосферу медицейской Флоренции и, наконец, совсем безотчётно, на имя Микеланджело, то уже не её внешний облик, но мощь её дарования повела в том же направлении Пастернака, 25 марта 1926 года писавшего в знаменитом своём письме к ней, уже четыре года живущей в Праге, по прочтении "Поэмы Конца": "Я четвёртый вечер сую в пальто кусок мглисто-слякотной, дымно-туманной Праги, с мостом то вдали, то вдруг с тобой, перед самыми глазами, качу к кому-нибудь, подвернувшемуся в деловой очереди или в памяти, и прерывающимся голосом посвящаю их в ту бездну ранящей лирики, микеланджеловской раскидистости и толстовской глухоты, которая называется Поэмой Конца" [Марина Цветаева - Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов. М.. Вагриус. С.148]. Можно различно толковать, что имел в виду Пастернак под глухотой Толстого, современника в совсем недавнем прошлом, и где именно в творчестве Микеланджело усматривал он "раскидистость", вполне ли точен был он в выборе слов, с которыми и в стихах боролся, - но, подбирая соизмеримые с цветаевской мощью художественные величины, он в тот момент других не нашёл. Он лишь определённо улавливал в авторе "Поэмы Конца" признаки титанизма и под влиянием первого, ещё не отрефлектированного впечатления поставил названные имена в ряд с цветаевским.

Отложилось ли в памяти самой Цветаевой столь почётное соседство, в которое её поместил Пастернак, неизвестно. По всем признакам - нет. Пастернак же имя Микеланджело в связи с Цветаевой впоследствии не вспоминал.


Часть I. Микеланджело - Цветаева: Словесная метаморфоза пластических форм
Две сивиллы

Цветаева и Микеланджело столь далеки друг от друга в мире искусства, что какое-либо сопоставление их в творческом плане возможно как-будто лишь метафорически, как и поступил Пастернак в приведённой выше выдержке из его письма к Цветаевой. Но если задержать взгляд на двух этих именах на несколько более продолжительное время, то для сопоставления их обнаружатся и более глубокие основания (собственно, уловленные Пастернаком, но безотчётно), а начиная с вещей, лежащих совсем на поверхности, нельзя же пройти мимо того факта, что и для Цветаевой, и для Микеланджело своего рода опознавательным знаком стала тема сивиллы, хотя и не в одинаковой степени и в различном творческом контексте.

Языческих пророчиц, предрекавших наряду с иудейскими пророками явление в мир Христа, знало и чтило христианское Средневековье, но, кажется, Новое время представляет себе сивилл по Микеланджело. Фигуры сивилл, введённые Микеланджело в роспись Сикстинской капеллы в Риме, вошли в европейское культурное сознание едва ли не как единственно признанные, образцовые, хотя сивилл изображали и до Микеланджело, - на напольных плитах в боковых нефах собора в Сиене (XV в.) изображены, например, восемь сивилл!, - а по его почину - многие художники и после него.

Микеланджело написал пять сивилл в пророческом поясе Сикстинской капеллы, служившем оправой для образов библейского миротворения на самом потолке. Сивиллы там размещены поочерёдно между иудейскими пророками - пять сивилл среди семи пророков: три сивиллы на стене справа от алтаря на нечётных местах (в промежутках между ними пророки), две сивиллы слева от алтаря на чётных местах (в промежутках - пророки). С номенклатурой сивилл Микеланджело мог быть знаком по Лактанцию, однако образ Кумской сивиллы, Cumaea, как он сам надписал по латыни на стене рядом с её фигурой, он воспроизвёл, несомненно, по Овидию ("Метаморфозы") и/или Вергилию ("Энеида"), а центральное место, отведённое ей в пророческом ряду на стене справа, позволяет думать, что и в мыслях Микеланджело она занимала центральное место.

Отягчённая грузом лет, но, как и у обоих латинских авторов, не утратившая своей земной мощи, она запечатлевается в памяти посетителя капеллы преимущественно и навсегда. Использование изобразительных средств в Cumaea доведено Микеланджело до того предела, когда с немой фрески звучит - мы его слышим! - низкий голос сивиллы. Примечательно, что образ этот Микеланджело воплотил не сразу. Он держал его про себя, пока в росписи пророческого пояса не дошёл до того места, которое мысленно для неё приготовил, начинал же он этот ряд юной Дельфийской сивиллой. Delfica открывает череду сивилл в возрастном отношении, как Cumaea её замыкает. О прекрасных Ливийской и Эритрейской сивиллах, представительницах среднего возраста, можно определённо сказать, что Микеланджело не наделил их той степенью индивидуализации, как та, что выделяет Cumaea и Delfica из общего их ряда. В Ливийской и Эритрейской сивиллах красота их форм заставляет забыть о том, что они сходны между собой, - Микеланджело развивает в них по существу один и тот же мотив; что касается Персидской сивиллы, примостившейся с краю и к тому же повёрнутой спиной к зрителю, то она написана очевидным образом лишь для того, чтобы заполнить нишу между Иезекиилем и Иеремией). Кумская сивилла и её младшая подруга неповторимы. Delfica единственная среди пяти могла бы почти на равных оспаривать у Cumaea сокровенное отношение к духовному строю своего создателя. В ней ничто не напоминает Кумскую сивиллу, - скорее, она задумана Микеланджело как полная её противоположность - она не знает всей тяжести прожитых лет, довлеющих над Cumaea. И всё же они, кажется, одинаково были близки Микеланджело - в одной он отразил всю свежесть надежд своей юности, в другой - горечь изведанных опытов жизни, но также всё ещё нерастраченную мощь собственного своего дарования..

У Цветаевой размах творчества тематически не столь велик, как у Микеланджело, - для него работы в Сикстинской капелле, и без того многоплановые, были одним из этапов творческого его пути. Диапазон творчества Цветаевой в этом отношении уже, но в теме сивиллы она с Микеланджело, бесспорно, смыкается, при том, что для неё эта тема была сквозной.

Существование древней пророчицы-сивиллы восемнадцатилетняя Цветаева открыла для себя через знакомство с В. Нилендером, увлечённо переводившим Гераклита, в 1910 году. Гераклит возник в этом контексте не случайно - он был первым из греческих авторов, кто упомянул о сивилле как о феномене широко известном в его время (VI век до н.э.) [см.: Плутарх. О том, что пифия более не прорицает стихами.// Вестник древней истории. 1978. №2. С.238]. Цветаева вспоминала, что источником образа сивиллы ей послужила 14 глава "Метаморфоз" Овидия ("Энеиду" она в этом контексте, тем более Лактанция с его перечнем древних сивилл, не упоминает). Свои сведения о сивилле, почерпнутые из Овидия, она, кажется, не пыталась расширить впоследствии. Кумская сивилла в описании Овидия, как, собственно, и для Микеланджело, заслонила в её глазах всех остальных сивилл древнего мира (по Лактанцию, их было десять), а если и обращала взгляд в их сторону, то их она, по крайней мере, никак не отметила. Остановившись на овидиевой сивилле, Цветаева сделала то, что, вероятно, сделал бы и Микеланджело, если бы ему пришлось выбирать. Читая Овидия, она читала одновременно в своей душе и тем самым открывала в себе источник сил, питавших её творчество в продолжение всего её пути. Овидиева сивилла безраздельно овладела её душой на всю её жизнь.

Со знанием дела и изнутри Цветаева сама говорит как сивилла, при чём говорит она именно в образе сивиллы из Кум:


Веками, веками

Свергала, взводила,

Горбачусь - из серого камня - Сивилла.


Пустынные очи

Упорствуют в землю.

Уже не пророчу, -

Зубов не разъемлю…


Возможно, и зрительный образ Кумской сивиллы по Микеланджело стоял тут перед очами Цветаевой, но в таком случае он лишь помогал ей объективировать то, что она переживала внутри себя.

У Цветаевой есть, однако, стихи, не столь явно следующие по следам микеланджеловского замысла о сивиллах, и если сивилла в этих стихах не названа, то всё же образная их система весьма похожа на непреднамеренную кальку концепции Микеланджело. Стихи эти появились в 1918 году:


Пусть не помнят юные

О согбенной старости.

Пусть не помнят старые

О блаженной юности.


Пешеход морщинистый,

Не любуйся парусом!

Ах, не надо юностью

Любоваться - старости!


Не учись у старости,

Юность златорунная!

Старость - дало тёмное,

Тёмное, безумное…


Что побудило Цветаеву вдруг поставить рядом два контрастирующих возраста, мы не знаем, но доведённому до столь зримого воплощения в стихах их образам недостаёт, пожалуй, лишь имён Cumaea и Delfica, проставленных Микеланджело собственноручно при фигурах двух сивилл Сикстинского потолка. Для нас стихи эти - одна из тех таинственных "цитат", которыми, по слову Ахматовой, поэзия порой держится, о которых поэт большей частью вовсе сам не догадывается, но которые сквозь культурные напластования эпох тем убедительнее протягивают нити связей из одной жизни творческой индивидуальности в другую, свидетельствуя о единстве "цитирующего" и "цитируемого".


От конрапостов к переносам


Понимаешь, что из тела
Вон - хочу!
М. Цветаева

Не столько в темах, сколько в приёмах работы с материалом выражается творческая воля художника. Приёмы, к которым он, - большей частью безотчётно, так как они им найдены, а не выдуманы, а если осознаны, то, так сказать, задним числом, - он прибегает при всём разнообразии форм, - следуют некоторой, всё снова возвращающейся доминанте, делающеё его руку узнаваемоё, - это его почерк. Так, Микеланджело-ваятель и Микеланджело-живописец неизменно выявляет всё один и того же импульс: Микеланджело мыслит в контрапостах.

Смысл контрапоста, открытого ещё в греческой пластике, проясняется тогда же, в греческом мире, где начинается переход от покоящейся человеческой фигуры в архаической пластике к движению. Там тело человека как сосуд космических сил входит в пространство и подчиняется приходящим в нём в движение изнутри силам воли. Человек радостно отдаётся пространству, развивая в нём по всем направлениям свою волю. Скульптор стремится уловить самое начало движения и идёт в этом направлении всё дальше - под углом противопоставляя конечности корпусу. У Микеланджело контрапосты приобретают иной характер.

Микеланджело видел в человеке встречу противоположно направленных сил и соответственно с помощью контрапоста изображал человеческую фигуру. Обыкновенно части тела изображаемых фигур у него развёрнуты под углом друг к другу и к корпусу и таким образом размещены в разных плоскостях: верхняя часть корпуса противопоставлена нижней, правая половина левой, и соответствующее положение по отношению к нему принимают конечности. Душа, словно проснувшаяся внутри тела, вступает с ним во внутренний диалог, стараясь освободиться из-под его власти или подчинить его себе, но никогда ни одной из борющихся внутри человека этих сил, - внутреннего динамизма пробуждённой, ощутившей себя души, и формы, в которой она чувствует себя заключённой, - у него не дано возобладать над другой. Делается это посредством последовательно развёртывающего свои возможности из одного произведения Микеланджело в другое контрапоста.

Вот "Давид", изображённый Микеланджело во весь рост. Всем корпусом он опирается на правую ногу, - центр тяжести тела смещён несколько вправо. Левая нога слегка отведена в сторону как бы в намерении оттолкнуться от земли в следующий момент; левая рука с пращой приподнята и согнута в локте, кисть руки прижата к плечу, голова повёрнута влево, - там Давид видит врага и на всякий случай приготовился дать ему отпор. Три крупных контрапоста! Эта схема спустя тринадцать лет была повторена в "Моисее" с той лишь разницей, что фигура пророка представлена в сидячем положении, - но голова тоже повёрнута влево (он там, как и "Давид", что-то видит), левая нога также слегка отодвинута в сторону и отведена назад, но в сидячей фигуре больше сдерживаемого, накапливаемого движения, - кажется, что Моисей вот-вот встанет, он заряжен энергией выпрямления. Изваянные Микеланджело в мраморе фигуры вызывают впечатление, что что-то готовится. Человек в них выведен на грань статического состояния. И везде - напряжённое тревожное ожидание.

Наибольшее раскрытие возможностей контрапоста представлено в фигурах четырёх времён суток на саркофагах герцогов из семейства Медичи в прославленной капелле их имени во Флоренции. Здесь все они на покатых крышках саркофагах помещены в крайне неудобных позах, как будто заставляющих их делать усилия, чтобы удержаться на своём месте, и отчасти потому все четыре фигуры построены на контрапостах, будто нанизанных на ось тела.

Так, мужская фигура "Дня" застигнута в момент трудного поворота вокруг своей оси. В отличие от безвольно отдавшейся притяжению Земли тоже мужской фигуры "Вечера" фигура "Дня" охвачена возникающим на наших глазах движением. Чем-то встревоженная она пытается переменить положение тела. Как зверь, поднятый охотником со своего лежбища, "День", кажется, имеет намерение скрыться, уйти в безопасное, лежащее где-то позади место. Сигнал тревоги пока не дошёл до нижней покоящейся части корпуса, лишь согнутая в колене и приподнятая левая нога как бы нерешительно приготавливается вывести тело из его покоящегося состояния, но верхняя, потревоженная, уже пришла в движение и увлекает остальное тело за собой: левая рука, ища опоры, заброшена за спину, правая следует за ней, а оттуда, из-за правого плеча, выглядывает, обращается в сторону зрителя ослеплённое ярким светом лицо. Здесь всё сплошь контрапосты, и, пожалуй, главный из них, - разворот рук вокруг оси тела. Как и на предыдущих этапах пластического творчества Микеланджело, напряжённый момент ожидаемого движения раздвигает статику формы и творит внутри неё пространство, которое иными средствами, кроме контрапоста, нельзя передать.


Схожую с контрапостами Микеланджело функцию выполняют в творчестве Цветаевой так называемые переносы. Переносы не были открытием Цветаевой, но по частоте обращения её к ним они стали одной из главных примет её творчества. Переносы вообще возникают в моменты расхождения интонации, движения единой по смыслу фразы, с метром, требующим в своём месте паузы, остановки, задержки дыхания, цезуры. Как поэт Цветаева работала с метром, но она же ощущала его как внешнюю границу, наподобие той, какую тело ставит душе. Для Цветаевой, как, собственно, и для Микеланджело, тело - темница души, и если от него нельзя избавиться иначе, как разрушив темницу (чем Цветаева завершила свою земную жизнь), то пока человек жив, в его руках всегда есть средство преодоления власти тела над душой в творческом акте. Контрапостами знаменовалось усилие Микеланджело в этом направлении, Цветаева в тех же целях систематически прибегала к переносам.

Создавая паузу в таких местах стихотворения, где она интонационно не оправдана, задерживая речь по требованию метра, Цветаева, - как Микеланджело на свой лад с помощью контрапостов, - открывает внутри речи пространство возможностей, окно в мир, из которого приходит слово. Переносы для Цветаевой не приём, взятый из набора средств, предлагаемых теорией стиха, а жизненная необходимость, которой она следует, каждый раз заново подчиняясь побудительному своему импульсу. Когда метрическая единица окончена, но не окончена фраза, остановка в движении речи и ожидание оставшейся части фразы или даже слога, оказавшегося в начале следующей строки, создаёт напряжение, измерение которого по краткости мгновения не представляется возможным, но время внутри стихотворения течёт иначе, чем вне его, и степень напряжения достигает возможного предела. Вот для наглядности случаи наиболее характерных цветаевских переносов.

Из стихотворения "Есть счастливцы и счастливицы…":


Пел же над другом своим Давид,

Хоть пополам расколот!

Если б Орфей не сошёл в Аид

Сам, а послал бы голос


Свой, только голос послал во тьму,

Сам у порога лишним

Став, - Эвридика бы по нему

Как по канату вышла…


Эти стихи - настоящее скопление переносов: строчный перенос в "сам" (в первой из приводимых строф), оторванном от предшествущего "не сошёл"; строфический перенос на переходе к следующей строфе от "голос" в "свой" (здесь задержка более ощутима) и далее в "став", которое опять-таки должно было бы читаться слитно с "лишним" ("лишним став").

Другой пример из "Поэмы Конца":


Жизнь. Только выкрестами жива!

Иудами вер!

На прокажённые острова!

В ад! - всюду! - но не в

Жизнь, - только выкрестов терпит лишь…


Предлог в, - точнее звукоряд "не в" (редкая обращённая рифма к "вер"), - должен был бы звучать слитно с "жизнь", но он оторван от слова, без которого не имел бы смысла. В таком месте перенос разверзает перед читателем настоящую бездну (по содержанию поэмы, бездну отчаяния, но как приём - ощущение повисания, ухода почвы из-под ног) - пространство, которое читатель заполнит собственными приведёнными в движение силами.

И переносы Цветаевой, и контрапосты Микеланджело - следы движения души, освобождающейся через творчество от оков тела. Но в борении души с телом ни Цветаева, ни Микеланджело не давали перевеса той или другой из борющихся сил. Переживая тело как оковы души, живя посреди внутреннего своего конфликта между душой и телом, они не стремились свести внутреннее противоречие между ними к примирению в гармоническом синтезе (как, например, Рафаэль в "Афинской школе" или в "Disputa"), но, не отступая от ежеминутно ощущаемой правды жизни, они искали с помощью своих контрапостов и переносов равновесия сил, которое в следующий момент может быть снова нарушено.


Non finito

Как истинный художник Микеланджело стремился достичь предела возможностей своего искусства. Он достиг этой своей цели в тех же символических фигурах времен суток в капелле Медичи. Рядом с женскими фигурами "Утра" и "Ночи", которые обычно приводятся в пример высочайшего мастерства в изображении человеческого тела, находятся мужские фигуры "Вечера" и "Дня", оставленные как будто не вполне законченными. Оставляя их без окончательной отделки, мастер поступил так не потому, что ему недоставало сил довести две эти фигуры до той степени совершенства, которой отмечены соседствующие с ними женские фигуры, и уж, конечно, не потому, что обстоятельства помешали ему довести начатую работу до конца. В фигурах "Дня" и "Вечера" Микеланджело намеренно отказался от окончательной отделки поверхностей - грубовато намеченные формы лица в них стали его новым достижением, вполне оценённым современниками, давшим открытому им приёму название non finito / незавершенное. С наибольшей выразительностью приём этот был применён мастером при создании "Дня", рассмотренного выше в качестве средоточия контрапостов.

"День" громоздится на том же саркофаге, что и фигура "Ночи", в которой ресурс творчества мастера достиг, можно сказать, своего исчерпания. Проработанная с той же тщательностью, как и фигура "Ночи", основная часть этой мужской фигуры производит впечатление некоторой неповоротливости и даже медлительности и сама по себе почти устрашает, но лицо, - главное в человеке, - оставлено мастером незавершённым: будто хочет укрыться в предполагаемом где-то сзади логове эта вполне завершённая в остальном фигура, ослеплённая бьющим в лицо ярким солнечным светом. Свет столь ярок, что не даёт подробнее различить черты лица "Дня", - ни зрителю, ни самому мастеру, и он оставил его неоконченным. Кажется, будто Микеланджело тут и сам отступает перед стихией света и уходит, - хочется сказать: уползает, - в успокоительный полумрак. Однако сходный приём видим и в другой, тоже мужской фигуре "Вечера", а там освещение особую роль не играет.

На пределе средств пластической выразительности Микеланджело отказался от замкнутой, формально завершённой формы, - он отступает перед громадностью теснящихся перед ним возможностей, но он не просто бросает работу неоконченной, а даёт недосказанному говорить через оставленные незавершёнными части рядом с вполне законченными, тем самым прокладывая путь открытой форме в искусстве. В искусстве форма становится открытой, когда она, не изменяя своей художественной природе, становится входом в сверхчувственный мир.

У Цветаевой, в творчестве которой наитие сталкивается со стремлением к сжатой форме (по собственным её словам, "формуле"), non finito заняло, как у Микеланджело, исключительное место. Чаще всего non finito появляется у Цветаевой там, где интонационно можно ждать завершения фразы, а его нет. Вот пример:


Есмь я, и буду я, и добуду

Душу - как губы добудет уст

Упокоительница…


("Провода", 23 марта 1923). Стихотворении обрывается на последнем слове.



То же в конце стихотворения "Остров" :


Знаю лишь: ещё нигде не

Числится, кроме широт

Будущего…


("Остров", 5 июля 1924).


Или ещё:


Не возьмёшь мою душу живу!

Так на полном скаку погонь -

Пригибающийся - и жилу

Перекусывающий конь

Аравийский.

("Жизни", 25 декабря 1924)


Увлечённый поэтом, но внезапно ("на полном скаку") оставленный им, читатель потерял бы под ногами всякую почву, если бы несомый силой разбега, не перешёл в свободное парение. Цветаева устремлялась к переходу в это парение над землёй - собственно, над телом, - и оборванная на полуслове, даже на слоге речь стала у неё верным средством овладения воплощённой формой. Разительный в этом отношении пример, - и это наиболее яркий образец обращения к non finito, - даёт первое стихотворение из цикла "Провода", которое заканчивается так:


Пожалейте! (В сем хоре - сей

Различаешь?) В предсмертном крике

Упирающихся страстей -

Дуновение Эвридики:


Через насыпи - и - рвы

Эвридикино: у - у - вы,


Не у -

("Провода", 17 марта 1923)


Стихотворение обрывается уже не на слове, а на звуке вследствие совершенной невозможности продолжать дальше. Случай, не знающий примера в русской лирике! Подобно микеланджеловскому "Дню" с его неразличимыми чертами лица, явлению в своём роде исключительному в галерее созданных мастером образов, non finito у Цветаевой выступило столь же откровенно лишь в одном этом стихотворении, но как! Цветаева смело шагнула в пространство, из которого выходит всякий звук, но которое потому больше, вместительнее всякого отдельного слова и слога. Гулким у, которым оканчивается стихотворение, поэт выходит на тот рубеж, где слово должно уступить место породившему его молчанию, - здесь отверзается глубокая и небезопасная бездна, Ungrund, у черты которой неготовому к встрече с ней лучше остановиться.


Развеществление

Микеланджело рано достиг того несравненного качества обработки камня, на которое указал его немецкий биограф Генрих Кох, говоря о римской Pieta, произведении 25-летнего мастера: "Мрамор тела Христа лишён всякой твёрдости, развеществлён, стал плотью" [Heinrich Koch. Michelandgelo. Reinbeck bei Hamdurg, 1966. S.48]. Столь глубокое погружение в материю камня, сохранявшееся быть может как наиболее существенное свойство пластики Микеланджело и в последующих его произведениях, показывает, что задача, которую он неизменно перед собой видел, была равноценна работе его над самим собой. Ваяя, углубляясь в косную материю камня, он всей силой своей титанической индивидуальности ваял самого себя так, будто формы, которые возникали под ударами его резца, хотели стать его собственными, и он шёл в них так глубоко, как можно идти, стремясь облечься в новое тело или вернуть тело в состояние, из которого оно некогда сошло в плотную вещественность. В этом, пожалуй, был заключен смысл развеществления, замеченного уже в раннем творчестве Микеланджело Г. Кохом.

Цветаева также шла навстречу каждому стихотворению как к воплощению в новом теле, словно стремясь его всякий раз создать, отслеживая весь порядок его построения, как показывает пример стихотворения "Август", датированного 1917 годом (Цветаева в этом году находилась в возрасте, когда Микеланджело создавал первую свою Pieta, - шёл 25-й год её жизни). Непосредственно и сильно ощущает она вещественный состав слова, как будто это был состав собственного её тела.


1. Август - астры,

2. Август - звёзды,

3. Август - грозди

4. Винограда и рябины

5. Ржавой - август!


6. Полновесным, благосклонным

7. Яблоком своим имперским,

8. Как дитя, играешь, август.

9. Как ладонью, гладишь сердце

10. Именем своим имперским:

11. Август - сердце!


Гласный а даёт основную тональность стихотворения, доминируя в первых трёх строках. Стихотворение начинается полной открытостью перед миром и восхищением им в этом завершающем летнее время месяце Открытость человека миру - вообще дар лета, она сохраняется все летние месяцы, но в августе уже медленно идёт на убыль: во второй строке настроение а сменяется настроением ё, а в третьей строке - о. В ё и в о возникает устремление к замыканию перед миром. А повторяющееся ст останавливает и фиксирует место стояния.

В то время как гласные ведут в стихотворении свою партию, направляя его движение извне внутрь, согласные, послушные им, показывают энергичную динамику. Так, заданное уже в первом слове ст повторяется во втором и в третьем, чтобы в четвёртом обрести полногласное звучание в зд - звёзды - и затем получить подтверждение в грозди.

Это аллитерация, которая в выдающейся степени характерна для Цветаевой, но аллитерация как таковая, а у Цветаевой в особенности, не игра звуками, у неё под пером Цветаевой осмысляется всё движение стихотворения в целом.

Прозвучавшие ранее слабо, мимоходом, согласные возвращаются, чтобы прозвучать в полный голос. Так, звучавшее уже при начале, оставленное позади в астры, но не забытое р возникает вновь в грозди, но приводит с собой извлечённое из август и как бы потонувшее в нём г - теперь в соседстве с з и д г звучит, как и они, столь же определённо и звонко. Вещество стихотворения, - его создают сгрудившиеся на малом пространстве согласные, - уплотняется. Надо не пропустить момент, как из грозди вырастает, словно его порождение, винограда: возвращение в этом месте а - признак открывающегося посреди теснящихся согласных пространства, которое в начале стихотворения было просто неопределённо открытым, а теперь стало внутренним.

Подобно тому, как р из первой строки вернулось в третьей (астры - грозди) возвращается первичное в, точнее слог ав (из август), в слове ржавый. Ржавый звучит в одном потоке гласных с согласными особым образом - оно ощутимо почти на вкус, как бывает, когда вяжет во рту. В нём, кажется, что достигнуто искомое состояние: г (из август, из грозди, винограда) превращается в ж, звук, который в русской речи воспроизводит всякую жизнь. Это аллитерация, - не игра звуком, а живое взаимодействие существ, воплощённых в звуках. Восклицание август, открывшее строфу, звучит в четвёртый раз и завершает её как некий триумф!

Кажется, идти дальше тем же путём нельзя, и действительно, после конечного август совершается смена размера. Тесное пространство двухстопного хорея первой строфы расширяется в четырёхстопном хорее, - стихотворение как будто отпущено на свободу. Вторая строфа


Полно - весным, благо - склонным…


- это пространство привольное, точно волны ходят от одного берега к другому.

Подведём итог (стихотворении следует дальше по примеру второй строфы): в первой строфе наблюдается спуск в недра стихотворения, в его плотную и всё более уплотняющуюся вещественность (т сходит вниз и отвердевает в д; в зд, гр, рж вещественность различается по составу ); во второй строфе стих освободился из-под её власти, её преодолел и свободно парит вблизи неё и над ней.. Но и это ещё не всё. В согласных п и б

Полновесным, благосклонным

происходит касание какой-то поверхности. Какой? Это объясняет образ, неизвестно откуда здесь возникший и обращённый к существу самого месяца августа:


Как ладонью гладишь сердце

Именем своим имперским:

Август - сердце!


Сердце - здесь второе после ржавой средоточие стихотворения. Одного оживления твёрдого состава стихотворения было недостаточно - существовало устремление к средоточию живого, и оно было просто названо, но названо в таком контексте, что его появление таинственным образом оправданно.

Остальное в стихотворении прибавлено, так как по достижении сердца движущие силы стихотворения хоть и вступают в ровное русло, могут ещё долго оставаться неисчерпанными.

Стихотворение "Август" в высшей степени характерно для Цветаевой. На 41 слово в нём пришлось всего два глагола, всё остальное - это существительные и их спутники прилагательные. В литературе о творчестве Цветаевой уже было указано, что она работает главным образом с именами существительными [Н.Косман. Безглагольный динамизм Цветаевой. // Новый журнал. Кн. 179. Нью-Йорк. 1990]. Что стоит за столь избирательно стихийным её восприятием слова? Андрей Белый, передавая выказывание Рудольфа Штейнера, сделанное в одном разговоре с ним, называет существительные "отбросами слова" [Известия Академии наук. Серия литературы и языка. Том 59. №1. 2000. С. 54]. Штейнер, надо думать, употребил другие слова, но мысль его, отражённая и в его лекциях, донесена Белым верно [См., напр., высказывание Штейнера о существительных: "Чем больше мы мыслим в существительных, тем больше отрезаем мы себя от духовного мира". 23.04.1919 GA 192. S.55]. Пульсирующий в глаголах живой поток речи замирает, останавливается, отвердевает в существительных. Тем более загадочным представляется, что заставляло Цветаеву с преобладающим у неё волевым началом так упорно держаться существительных. Ответ на этот вопрос даёт нашедшее в её творчестве продолжение устремление Микеланджело к работе с камнем. Она добивалась в работе с существительными, с опредмеченным словом, того же преодоления косного вещества слова, его оживления, которого и Микеланджело добивался уже в первой своей Pieta.


Марина Цветаева и изобразительное искусство

Имя Микеланджело появляется в эпистолярном наследии Цветаевой всего только раз. "Однажды, - писала она в письме к Пастернаку в 1935 году, - когда при мне про Микеланджело сказа<ли> бифштекс и мясник, я … сразу заплакала - от нестерпимого унижения, что мне (кто я, чтобы…) приходится "защищать" Микель-Анджело" [Марина Цветаева - Борис Пастернак. Души начинают видеть.М.,2004. С.555]. Цветаева вступилась за Микеланджело из чувства оскорблённого в ней художника, а профессиональная честность тут же заставила её пояснить, что себя она с ним рядом не ставит. Но так как сопоставления имён она всё же не избежала, оговорка, которую она сочла необходимой, всё же сиптоматична.

Цветаевой, пожалуй, никогда не пришла бы в голову мысль о каком-то своём сходстве, тем более идентичности с Микеланджело, как в этом же дважды на страницах своего дорнахского дневника пытался уверить себя Андрей Белый под впечатлением от лекции Рудольфа Штейнера 8 января 1914 г. в Берлине. Белый, - правда, с некоторой долей неуверенности в том, что он правильно понял, - решил, что упоминание имени Микеланджело и многозначительный, как ему показалось, взгляд Штейнера, брошенный на него в этот момент, адресованы именно ему. "Не меня ли он имеет в виду?" - пронеслось тогда в голове Белого. Эту мысль он в тот момент от себя будто бы отогнал, но она вернулась в дневниковой записи о разговоре с искусствоведом Т.Г.Трапезниковым, областью интересов которого были флорентийские Медичи. "Так может быть это говорится при мне неспроста?" - опять подумал Белый [Андрей Белый. Материал к биографии (интимный) // Минувшее. Вып. 8. М., 1992. С.461-462].

Между тем, в том же 1915 году Рудольф Штейнер, - возможно не без умысла, - подвёл Белого к более объективному взгляду на занимавшую его тему собственной инкарнации в XV-XVI вв. "Следует помнить, - так передаёт Белый в дневниковой записи слова Штейнера, - что всё настоящее воплощение противится предыдущему, не идёт навстречу, не хочет признать; в своей теперешней жизни человек обычно как бы полемизирует с жизнью предыдущего воплощения" [Известия Академии наук. Серия литературы и языка. Том 59. №1. 2000. С. 53].

Высказанная Штейнером в этом разговоре с Белым мысль проливает яркий свет на позицию, занятую Цветаевой в отношении изобразительных искусств. Её отталкивание от них представляется парадоксальным. Его нельзя объяснить образовательными изъянами, ведь с ней рядом с детства находился её отец, знаток античности и итальянского Возрождения, который мог бы послужить для неё проводником в этот мир, но, похоже, что интересы отца остались ей чуждыми. Между ними пролегала какая-то разделительная черта. "Она мало говорила об отце, Иване Владимировиче, но ценила и уважала его", - вспоминал связанный с ней в эмиграции многолетней дружбой Марк Слоним. Слоним добавляет: "…когда я спрашивал её о влиянии на неё отца, М.И. переводила разговор на воспоминание о матери, Марии Александровне Мейн" [Марк Слоним. О Марине Цветаевой.//Марина Цветаева в воспоминаниях современников. Годы эмиграции. М., 2002. С.94-95]. Мир отца лежал за гранью её интересов. Праздник открытия Музея изящных искусств в Москве в 1913 году, увенчавший труды всей жизни И.В.Цветаева, для неё прошёл как во сне. Спустя двадцать лет, собираясь писать о нём, она обнаружила, что мало что могла вспомнить, и запрашивала сведений о нём у знакомых.

К изобразительному искусству Цветаева осталась на всю жизнь равнодушна. Взгляд на эту биографическую особенность Цветаевой обостряется, когда замечаешь, что и попытки друзей и знакомых привлечь её внимание к творениям мастеров прошлого, работавших в области изобразительных искусств, наталкивались на упорное сопротивление с её стороны.

Верно, конечно, что Цветаева была близорука и не была зрительно ориентирована, а в более поздние годы сверх того, испытывала страх пространства. Но на изобразительное начало в искусстве у неё сложился определённый свой взгляд. Инстинктивное дистанцирование от изобразительного искусства во всех его видах она подкрепляла убеждением, что они относятся к творчеству низшего рода. Её дочь вспоминала, как Цветаеву пытался убедить в значимости изобразительных искусств поэт А. Исаакян при их встрече в Париже в 30-х годах. В разговоре с ним Цветаева назвала скульптуру "искусством не моего измерения"! Когда в Лувре он подвёл её к "Нике Самофракийской", не без основания полагая, что олицетворяемый греческой богиней порыв заставит Цветаеву признать его правоту, Цветаева неотразимый этот, по мнению армянского поэта, довод в защиту скульптуры неожиданно парировала.

" - Ну, как, М.И., - спросил Исаакян?

- Я давно её знаю и люблю, - ответила она, поглаживая шершавую, в мелких оспинах, желтоватую поверхность каменной ткани. - И всё же, "в начале было Слово", - добавила она, помолчав" [Ариадна Эфрон. Марина Цветаева. Калининград. 2000. С. 315 ]. - Если сцена эта была и "выдумана" дочерью Цветаевой, как с её слов сообщает А.Саакянц, то выдумана она весьма правдоподобно и, быть может, вовсе не без фактических на то оснований, - они читаются между строк.

Апелляция Цветаевой в этом или другом подобном разговоре к началу Евангелия от Иоанна поразительным образом корреспондирует с полемическим высказыванием Микеланджело, в свою очередь убеждённым, что представляемое им искусство ваяния возвышается над в прочими видами искусства как primo arte, первенствующее искусство, ибо человека наставляет в нём сам Бог, давший своему творению телесное бытие. То было, однако, исповедание веры художника по Ветхому завету.

Ветхозаветное и языческое в мировоззрении Цветаевой и Микеланджело лежат, так сказать, на поверхности. Максимилиан Волошин заметил в Цветаевой и другое. О его проницательном наблюдении она вспоминала в 1937 году: "… над моей головой (как сказал поэт Макс Волошин обо мне 16-летней) - двойной свет: последнего язычества и первого христианства". "Последнее язычество", - но в ещё большей мере раннее, -говорило в Цветаевой с особой силой. Так было и с Микеланджело, если иметь в виду не только решительное его обращение к обнажённой натуре (хотя и не в античном смысле), но приверженность к некоторой вселенскости, тогда как переход от язычества к "первому христианству", в обоих них происходил в трагическом ключе, словно оживала в них отступающая перед христианством, прощающаяся со своим прошлым античность.

Смена мировоззренческих парадигм, - продвижение от Ветхого Завета с его образами, запечатлёнными Микеланджело в живописи Сикстинской капеллы, к Новому Завету, - могла бы быть, при желании, прочитана в высказываниях двух гениев искусства, из которых один словно опровергает другого, но такая интерпретация слишком лежит на поверхности, и уже по одному этому сомнительна. Хотя Микеланджело в двух своих "Снятиях с Креста", флорентийском и миланском, обратился к одной из наиболее значимых, особенно близких ему, новозаветных тем, образы Нового Завета не заняли заметного места в творчестве Цветаевой. Однако творческое, - а за ним и творящее, - Слово для неё было выше всего.



Дата публикации: 19.09.2017,   Прочитано: 452 раз
· Главная · О Рудольфе Штейнере · Содержание GA · Русский архив GA · Каталог авторов · Anthropos · Глоссарий ·

Рейтинг SunHome.ru       Рейтинг@Mail.ru Вопросы по содержанию сайта (Fragen, Anregungen, Spenden an)
         Яндекс.Метрика
Открытие страницы: 0.04 секунды