563. В прошлом процесс человеческого дыхания имел совершенно иной характер и значение. Особенно важным был вдох. Человек не просто вдыхал воздух, но вместе с воздухом в него погружались те или иные мировые формы, а с ними -- и деятельность духовных существ. Эти существа свое физическое отображение имели тогда на Луне. Это были духовные лунные существа. «Т. обр., человек в те древние времена своего развития на Земле втягивал в себя вместе с процессом вдоха духовный лунный космос и побуждал духовных лунных существ к деятельности в себе. То, что я вам рассказываю, было содержанием много изучавшейся в древнейших Мистериях человечества науки и мудрости». Посвященные знали, что этих лунных существ люди втягивают со вдохом ночью. Но поскольку тогда существовало сновидческое ясновидение, состояние, промежуточное между сном и бодрствованием, то, втягивая этих существ, посвященные умели в определенное время дня обретать господство над ними и использовать их для своих целей, для дальнейшего водительства человечества.
     Однако уже за 2­3 тысячелетия до Мистерии Голгофы эта процедура стала затруднительной. «Я бы сказал, посвященные Мистерий стали приходить во все большее замешательство, когда хотели воспользоваться силами лунных существ для водительства человечества. ... Когда, например, уже посвященный египто-халдейской эпохи подступал к лунному существу, чтобы дать ему поручение, сводившееся к тому, что это существо через вдох должно было то, либо другое отпечатать в человеческой душе, то такое существо часто как бы говорило посвященному: в течение дня мы больше не можем найти никакого приюта на Земле, мы находим кров, приют только во время ночи. -- Но давать лунным существам воздействовать на людей окольным путем, ночью, было исключительно опасно, ибо вело к автоматической деятельности. Тогда возникло бы то, что в известной терминологии можно обозначить черномагическим искусством. От него хорошие посвященные, естественно, держались как можно дальше». Тогда получаемое прежде во внутренних силах стали пытаться получать силой внешнего наблюдения, через астрологию.
     «Совсем иначе помогли себе посвященные египетского мира. Они стали искать пути и средства дать лунным существам на Земле приют. ... Раскрыть эту тайну, подвинуть лунных существ снова к нисхождению на Землю несмотря на то, что, согласно пра-древним законам мирового развития, они больше не были к этому предопределены, египетским жрецам удалось благодаря тому, что места захоронения они населили мумиями. Я говорил об этом в других лекциях с иной точки зрения. Сегодня я говорю с данной космическо-исторической точки зрения. Мумифицированный труп человека стал кровом для люциферически образованных лунных богов. Что в более древние времена естественным образом можно было наблюдать благодаря тому, что человек просто встречался с другим человеком и ясновидчески наблюдал его дыхание ... это нашло свои заменитель в тех местах, где духи, не находившие в течение дня нигде приюта в среде человечества и не могшие быть использованными для исторического земного свершения, эти духи неким образом погребались в мумифицированных людей, в мумии. Ибо мумии были местами обитания лунных существ. И когда египетский посвященный с полным пониманием стоял перед мумией, то по мумии он изучал то, что раньше изучалось вовне, в свежей жизни. Он смотрел определенным образом на то, что лунные боги совершали в жилищах, которые им подготовили люди. И таким способом посвященные осознавали то, что они затем через этих лунных богов могли на различнейших путях напечатлевать историческому становлению человечества».
     «В греко-римскую эпоху... вещи стали несколько иными. Тогда вообще прекратилось господствующее положение вдоха. Вдох сохранил свое значение, но он перестал преобладать. Вдох и выдох стали равнозначными процессами для человека. И греческие посвященные в своей работе обращали на это совершенно особое внимание». Греческое искусство порождено переживанием этого удивительного равновесия между вдохом и выдохом.
     «Греки не были предрасположены к тому, чтобы через вдох улавливать лунных существ. Им было свойственно через своих посвященных совсем по-особому приводить в действие тех существ, которые развивались в воздухе, наполовину летая, наполовину плавая, и которые особенно любили в состоянии равновесия качаться между вдохом и выдохом. И когда возвращаются в древние времена греческого развития, в которые инспирированным было то, что позже выступило в более внешней форме, когда возвращаются к тем временам, в которые из еще грандиозно-примитивных форм рождалось греческое изобразительное искусство, греческое трагическое искусство, а также греческая философия, то находят, что посвященные греческих Мистерий обладали даром совершенно по-особому использовать в целях водительства человечества тех существ, которые особенно любили укачиваться в равновесии между человеческим вдохом и выдохом. И, по сути говоря, искусства Аполлона и орфической мудрости не понять, если не знать, что они потому обладали столь особой одушевленностью, что их помощниками были элементарно-демонические существа, двигавшиеся в этом равновесии вдоха в выдоха. Струны лиры Аполлона звучали тем, что можно было наблюдать как танец тех существ, совершаемый между сферой Луны и Земли на равновесии между человеческим вдохом и выдохом, как танец, я бы сказал, на струнах космоса, которые ткутся через равновесие вдоха и выдоха. Подражанием, танцем демонов воздуха было то настроение, которое давали струны лиры Аполлона. Мы должны смотреть в духовный мир, если хотим сообщать о том, что выражалось во внешнем историческом мире. ...
     Скандирование, выработка древней рецитации, выработка гекзаметра покоится на том отношении, в котором ритмический человек, ритм дыхания стоит к ритму циркуляции крови. ... Как прийти к этому гекзаметру? Греческие посвященные занимались этим вопросом совсем конкретно.
     Когда мы вдыхаем, мы воспринимаем в себя колебания космоса и приспосабливаем их к нашему внутреннему человеку. Когда мы выдыхаем, то придаем ритму дыхания нечто от вибрации нашего пульса в циркуляции крови. Т. обр., мы можем сказать: в нашем вдохе пульсирует внешний мир, в нашем выдохе живет пульсация, находящаяся вне нашей собственной крови. Так что в эф. теле человека именно греческие посвященные, которые были обучены этим вещам, могли наблюдать, как вокруг человека в эф. и астр. теле встречаются космический ритм и ритм пульсации, как они переходят один в другой и демоны воздуха танцуют и качаются на них. Такое изучение проводил Гомер, доведя гекзаметр до его высшего расцвета, ибо он рожден из взаимосвязи человека с миром».
     В музеях можно встретить скульптурный портрет Гомера. Обратите внимание как он держит голову. Это осязающее слушание. Он внимательно слушает взаимодействие пульса космоса и человеческого эф. тела, где танцуют существа воздуха, где качается ритмично гекзаметр. И при этом ему не мешает обычный дневной свет, он сгустился для него таким образом, что он осязает его ушами. «Эта голова совершенно не смущена внешним светом. Эта голова целиком предалась Мистерии дыхания. Развить такое ощущение головы Гомера ... было бы куда разумнее, чем доказывать, будто бы Гомера не существовало».
     «В мумиях жили те элементарные духи, без которых посвященные на Земле вряд ли что могли бы поделать с человечеством в социальном отношении. Что было возможно в более древние времена: живущих в человеческом вдохе лунных духов сделать помощниками в духовном водительстве земным развитием, -- это было затем заменено в древнем Египте поселением элементарных духов в мумии.
     Сегодня мы находимся в противоположном положении. Египетские посвященные смотрели на прошлые времена, создав для них некий эрзац. Мы должны смотреть в будущее, куда придут люди, живущие вместе с духовным миром, люди, носящие импульсы морали в своем индивидуальном характере, как я это описал в моей «Философии свободы», где я изложил, как моральные импульсы рождаются в отдельном человеке и из отдельного человека могут действовать в мире. Люди смогут это делать в том случае, если свое дыхание образуют так, что выдыхаемый воздух будет напечатлевать внешней космической жизни отображения этой моральности, этих моральных настроений. Как со вдохом... эфирные формы космоса входили в человека и действовали поддерживающе на его органы, так должно то, что само образуется в человеке, что некоторым образом должно освобождаться как форма его внутренних органов благодаря тому, что он ведет интеллектуальную жизнь, так должно это отпечатлевать себя в выдохе как импульс, должно с выдыхаемым воздухом уходить во внешний космос.
     И когда однажды Земля распылится в мировом пространстве, то тогда должна будет остаться жизнь, образованная в космическом эфире благодаря тому, что моральные импульсы людей которые через моральные интуиции должны будут возникать во все большей мере, пошлют через выдыхаемый воздух свои образы в эфир. Тогда будет новая Земля, планета Юпитер, как она описана в моем «Очерке тайноведения», построенная из сгущенных форм, выдыхаемых людьми в будущее».
     В IV, V столетии по Р.Х. в земной мир пришли из других миров некие элементарные существа. По сравнению с теми лунными существами, что помогали, живя во вдохе или в мумиях, вести человечество в прошлом, эти элементарные существа должны быть названы земными существами. «Эти существа, которые однажды станут большими помощниками индивидуальных людей с их индивидуальными моральными импульсами, станут помощниками в построении новой земной планеты из моральных импульсов людей. Этих помощников мы можем назвать земными духами, элементарными земными духами, ибо они внутренне связаны с земной жизнью. Они ждут от земной жизни, что она станет достаточно активной, чтобы побудить их к деятельности по осуществлению будущего воплощения Земли». Эти существа были замечены в некоторых культовых отправлениях, содержащих в себе остатки старого ясновидения. «Особой тенденцией этих существ является их склонность помогать человеку становиться действительно индивидуальным, -- когда он имеет интенсивные моральные идеи, -- так образовывать весь его организм, чтобы моральные идеи в нем могли стать основой темперамента, характера, образования крови, чтобы можно было все моральные качества, моральные идеи брать из облика крови.
     Значительными помощниками эти элементарные существа могут стать именно для тех людей, которые все более и более приходят к индивидуальной свободе. Но большие препятствия встречают эти существа, колоссальные препятствия. ... Эти существа чувствуют себя особенно смущенными человеческой наследственностью. И когда суеверие человеческой наследственности действует особенно интенсивно, то это встает против всего внутреннего настроения и тенденций этих существ, которые очень страстны. Вы должны принять этот парадокс, ибо об этих существах следует говорить как о людях. Когда Ибсен выступил, например, со своими «Призраками», которыми закреплялось суеверие теории наследственности, тогда эти существа стали просто дикими. И если выразиться несколько образно, то можно сказать: эта всклокоченная голова Ибсена, этот особенный взгляд, эта запущенная борода, искаженные губы, все это сделали с Ибсеном эти существа, ибо они не могли его терпеть за то, что он, как действительно современный дух, затвердил суеверие наследственности».
     Эти существа хотя и не бывают столь бесприютны, как те, что обитали в мумиях, «...но, как заблудившиеся странники, они тычутся повсюду и везде находят состояния, которые им не подходят. Они чувствуют, как их повсюду отталкивают, особенно головы ученых. Сюда они даже и приближаться не хотят. ...им особенно противна вера во всесилие материи».
     Как египетские посвященные заботились о том, как привлечь лунных существ, так нам теперь необходимо подумать о том, как сделать Землю приветливой для этих существ. Хуже всего эти существа переносят механизмы, эту своего рода вторую, но бездуховную Землю. Механизмы заставляют их особенно страдать; а ночной выдох человека сегодня еще совершенно хаотический.
     «Эти существа, которые свой путь должны находить в выдохнутом воздухе, в углекислом воздухе, идущем из человека, находят себя повсюду блокированными тем, что интеллектуализм возводит в мире. И как бы ни противился этому современный человек, как бы он ни желал не иметь этого, у него против этого имеется лишь одно средство: стремиться к одухотворению того, что сам человек делает во внешнем мире. Но для этого современный человек должен быть сначала воспитан. Ему это трудно. Просто интеллигентный человек -- а современный человек ведь очень интеллигентен -- не знает ничего, поскольку одна интеллигентность не помогает знанию. Такой человек окружен машинами, в которых живут лишь отраженные мысли, и ему грозит опасность потерять себя, ничего не знать о себе. Он должен снова наполнить себя некой субстанциональностью. Что этот современный интеллектуальный человек должен себе выработать, чем он должен себя воспитать -- это внутренняя интеллектуальная моральность».
     Поясню сказанное примером. Современный человек весьма горд тем, что он обо всем может говорить. Только что появилась из печати (1921) переписка двух людей: Гершензона и Иванова, которые, находясь в доме отдыха под Москвой и живя в одной комнате, могли слушать только себя, поскольку оба чрезвычайно умны. Потому они писали друг другу письма, сидя по диагонали в небольшой квадратной комнате. В этих письмах не содержится абсолютно ничего. Все, о чем там говориться, это: да, мы стали очень умными, очень-очень умными. И можно изумиться, сколь глупы авторы в своей гордости, хотя они и умны в современном смысле слова. И таких примеров много. Подобные вещи симптоматичны в отношении прогнилости современной духовной жизни, и их нужно различать ясным взором. «В мыслительной жизни людей должна быть воспитана моральность».216 (4)

1297. Говоря о чувстве понятия, мы имеем в виду не чистые понятия. Кто-то говорит слово, а я составляю о том представление. Поэтому речь идет о чувстве представления. Но как восприятие подходит к представлению? Представление приходит к нам на пути звука. Чтобы ощутить представление, необходимо еще более отвлечь внимание, отказаться от всей системы обертонов (обертоны изымаются из внимания силой астр. тела — см. чувство слуха). В тот момент, когда бессознательно душевное внимание отвлекается от обертонов, мы смотрим на то, что воплощено в звуке, что идет к нам как представление".112(2)

1300. "Истина о сущности речи заключается в том, что в ее основе лежит действительное чувство, чувство слова. Речь возникает не из произвола — она есть духовный продукт; чтобы воспринять ее в ее духе, мы владеем чувством слова, столь же правомерным, как и другие чувства". Для чувства слова, речи чело­век также не имеет в себе ничего, что он мог бы отдать. Ему помогают существа, имеющие в своей субстанции природу, подобную человеческому эф. телу. Они также имеют соответствующую астральную субстанцию. Это Архангелы. Они пронизывают человека своим эф. телом, давая ему устремиться вовне. Они дают человеку возможность слышать не только тон, лад (мажор, минор), но и звук, возможность переживать внутреннее звука.115(2)

1304. В чувстве слуха участвует эф. тело. Но эф. тело сейчас еще не в состоянии что-то отдавать. По­этому Ангелы посылают в человека свою астральную субстанцию. Она входит в нас и выходит из чувства слу­ха в соответствии с приходящим тоном. "На крыльях этих существ вступаем мы во внутреннее, в душу вещей так, что можем их познавать". Если бы мы подсознательное в чувстве звука сделали сознательным, то имели бы не чувственное восприятие, а суждение, образование понятия. Если бы в мелодии можно было сдвинуть тона во времени и воспринять ее всю в один миг, ее будущее перенести в настоящее, то тогда мы сознательно из мелодии сделали бы гармонию. Но чего мы не можем сделать сознательно, происходит факти­чески в чувстве звука бессознательно. Когда я слышу "а", "и", то через бессознательную деятельность ме­лодия мгновенно превращается в гармонию. Такова тайна звука — превращать мелодию в гармонию. Но для этого еще необходимы обертоны. В гармонии мы слышим обертоны. В гармонии мы слышим не только отдельные тона, но и обертоны, и, сжимая мелодию в гармонию, мы сжимаем и обертоны. "В силу бессознательной работы душа, слушая звуки, должна отвлечься от основного тона мелодии и схватить лишь гармонию обертонов. Звук возникает благодаря тому, что мелодия превращается в гармонию, основной тон отступает и схватываются только обертоны. Эти обертоны затем оказываются звуком "а" или "и" и т.д.". Подобно этому в глазу пре­ломляются разные лучи, которые лишь задним числом одновременно приходят к сознанию.115(2)

1626. "Обращение с темпераментами с музыкальной точки зрения и в связи с библейской историей:

Флегматики	Cангвиники
Холерики	Меланхолики
Фисгармония и фортепиано	Духовые инструменты
Ударные инструменты и барабаны	Смычковые инструменты
Гармония	Мелодия
Ритм	Контрапункт (что прорабатывается более интеллектуально)
Хоровое пение	Целый оркестр
Сольные инструменты	Сольное пение
Ев. от Матфея(многообразие)	Ев. от Луки(сердечность)
Ев. от Марка(сила)	Ев. от Иоанна(духовное углубление)

295(2)

     563. "Прекрасное не есть Божественное в чувственно-действительном покрове; нет, оно есть чувственно-действительное в божественном покрове. Художник приносит Божественное на Землю не тем, что дает ему изливаться в мир, а тем, что поднимает мир в сферу Божества. Прекрасное есть образ, видимость, потому что оно начаровывает перед нашими внешними чувствами такую действительность, которая, как таковая, представляется идеальным миром. Обдумай " что", но более того обдумай " как" , ибо в этом "как" — вся суть дела. "Что" — остается чувственным, а то, как оно проявляется, становится идеальным. И там, где эта идеальная форма проявления совершеннее всего является нам в чувственном, там ярче всего и величие искусства; и, быть может, сильнее всего проявляется это в музыке, потому что она не содержит материала, который необходимо вычесть. Вся она форма и содержание, она возвышает и облагораживает все, что выражает. Еще не существует эстетики, которая исходила бы из положения: прекрасное есть чувственно-действительное, являющееся так, как если бы оно было идеей. Такая эстетика еще должна быть создана. Она могла бы называться "Эстетикой Гетевского мировоззрения". И это — эстетика будущего. Один из новейших исследователей эстетики Эд.фон Гартман, который в своей философии прекрасного создал выдающееся произведение, впадает в старое заблуждение, усматривая содержание прекрасного в идее. Он очень верно замечает, что основное понятие, на котором должна строиться всякая наука о прекрасном, — это понятие эстетической иллюзии. Да, но возможно ли в явлении идеального мира видеть иллюзию? Идея — это высшая истина; если она является, то является только как истина, а не как иллюзия. Действительной иллюзией будет явление естественного, индивидуального в покрове вечном и непреходящем, когда ему присущ характер идеи; ибо последнее ему не свойственно в действительности.
     В этом смысле художник является преемником Мирового Духа; он продолжает творение там, где Мировой Дух оставляет его. Он является нам в тесной братской любви с Мировым Духом, а искусство является продолжением природного творчества. Тем самым художник возвышается над обыденной действительной жизнью, а вместе с собой возвышает и нас, углубляющихся в его творческое. Он творит не для конечного мира, он перерастает его".
     "Человек должен сам привить явлениям природы то Божественное, которого они лишены, и в этом кроется великая задача, встающая перед художниками. Они, так оказать, должны низвести Царство Божие на Землю". 271 (1)

2.Тайны и законы творчества

     568. В связи с искусством мне бы хотелось говорить о двух наследственных грехах. Один возникает тогда, когда художественное творчество повторяет одно лишь чувственное, второй — когда через искусство хотят открыть сверхчувственное. "Но тогда становится чрезвычайно трудно, творя или ощущая, подступить к искусству, если желаешь отклонить как чувственное, так и сверхчувственное. Тем не менее мне это представляется отвечающим здоровому человеческому ощущению". Иллюстративное, как и попытка идею, мировоззрение, т.е. чисто духовное, воплотить художественно противоречат природе искусства.271, с.49-50
     Один источник художественного заключается в свойстве души приходить к видению как к свободно восходящему представлению, другой находится в самой природе, где зачарованы тайны, которые лишь нужно найти. "Это тайна всякой жизни: постоянно повсюду низшая жизнь умерщвляется высшей". Облик человека пронизан душой, он постоянно убивается, преодолевается душой, человеческой жизнью. Этот облик несет в себе нечто такое, что было бы совсем иным, если его предоставить самому себе. Скульптор, хотя и бессознательно, ощущает эту тайну. В природе нету такого цвета, линии, где бы низшая природа не преодолевалась высшей. Художник может открывать чудо уже преодоленного (в природе) и делать его художественно творящим. А если человек подходит к такому преодоленному, что расколдовано, и знает как это переживать правильно, то оно становится для него художественным ощущением. 271, с. 54-56
     " Природа потому кажется нам столь волшебной, грандиозной — не внешне, пространственно, но внутренне, — что в каждой своей части она хочет больше, бесконечно больше, чем то, что она может предложить, потому что вычленяемое ею, организуемое ею так соединено, что высшая жизнь поглощает жизнь подчиненную и только до определенной степени позволяет ей как-то образоваться". Кто это способен ощущать, повсюду находит "открытую тайну", проходящее сквозь всю природу волшебство, а в человеке это действует как внутреннее стремление к "видению". Это "побуждает человека выйти за пределы природы, как-либо дополнить ее, взять особенное у целого и дать оттуда излучаться тому, чего природа хочет в своей части, способной стать целым, но что в самой природе целым не станет. "В деревянной скульптуре (Гетеанума) была предпринята попытка сделать нечто подобное — "представить типично человеческое, но представить его так, чтобы содержащееся обычно лишь в зачатке, чему высшая жизнь не дает подняться, представить т.обр., чтобы общая форма, прежде всего, стала жестом, а затем жест опять был бы приведен к покою". — Не тот жест, что человек производит из души, но тот, который убивается в душе, которому душевная жизнь не дает подняться. "...Спокойные поверхности человеческого организма сначала были жестоподобно приведены в движение, а затем — к покою. Благодаря этому совершенно естественно пришло ощущение того, к чему имеет задатки всякий человек, но что, естественно, оттеснено высшей жизнью: ассимметрии, имеющейся у любого человека ... дать выступить с большей силой. Но если дать этому выступить с большей силой, то освобождается до некоторой степени удерживаемое высшей жизнью; тогда на иной, более высокой ступени делается необходимым прийти в связь с юмором; тогда подступающее извне натуралистически нужно примирить (с созданным). Необходимо художественно компенсировать это преступление против натурализма, возникшей ассиметрии также дать перейти различными способами в жесты и все привести к покою. И мы опять совершаем это внутреннее преступление, когда, с другой стороны, показываем преодоление, возникающее в том случае, когда человеческая голова благодаря метаморфозе переходит в темный, удручающий облик, но который опять-таки преодолевается через Представителя человечества: он остается у Его ног, остается таким, что ощущается как член, как часть того, что представляет человека. Ощущение ... требует другого облика, когда остальной человеческий облик — за исключением головы — становится столь сильным, как это бывает в жизни, но будучи удержанным высшей жизнью". Например, заключенное в лопатках бессознательно содержит в себе люциферический элемент, желающий двинуть в рост то, что там зачахло. Если все в человеческом облике, произрастающее из вожделений, но удерживаемое обычно разумом, находит свое выражение, преодолевает разум, коренящийся в голове, то появляется возможность расколдовать природу. Зритель тогда в своей душе дополнит совершаемое в ином случае перед ним природой. Природа образовала человека как гармоническое целое. А когда расколдовывают природу, то из нее освобождают ее сверхчувственные силы. При этом не должно возникать плоских аллегорий, идей сверхчувственного в природе. "Необходимо лишь спросить природу: Как росла бы ты в этой отдельной части, если бы твой рост не был прерван высшей жизнью". Так приходят к сверхприродно-природному, освобождают сверхчувственное из чувственного. Стремление к этому обусловливает искания импрессионистов. Два источника всякого искусства: либо удовлетворение подавленного видения, либо противопоставление природе чего-то такого, что воспроизводит ее процессы. 271, с. 58-61
     "Если некая взаимосвязь красок дает нам то, в чем мы нуждаемся, дабы восходящее в нас видение, которому, однако, не дано видением стать, получило внешнее завершение, то мы, несомненно, имеем перед собой нечто художественное".
     В отношении мира света и цвета можно действительно иметь такое ощущение: каждый цвет или, по меньшей мере, цветовые отношения страстно стремятся стать либо целым человеком, либо частью его. На человеке они или обретают внутреннее выражение своей сути, или отбрасываются назад, когда его освещает свет. Но можно сказать: живя в свете, человек живет совместно с тоской света, например, по формированию человеческого лица. ...красное, желтое хотят чего-то; они хотят что-то сформировать в человеке, они обладают заложенной в них самих речью". Поэтому не следует сухо, рассудочно отображать модель; ее необходимо преодолеть, иначе получится иллюстрация. 271, с. 79,83
     "Путем завоевания способности мыслительное содержание мира и духовное содержание мира переживать с помощью превращенного в мышление эмоционального чувства и воли человек приходит к тому, чтобы образовать совершенно особое отношение к архитектуре". Это состояние ясновидческое, и в нем мышление, проистекающее из чувства и воли, может представлять в пространстве формы дифференцированных сил, отношения масс в пространстве. Такое мышление чувствует себя родственным с тем, что выражается в архитектуре и скульптуре, если это истинно художественные произведения. Желающий проникнуть в духовный мир должен как мыслитель быть способен творить пластические или архитектонические живые формы. У художника они выступают из подсознания.
     В ясновидческом переживании человек покидает физ.тело и обретает свои чувства и волю иными путями, без помощи физ.тела. И тогда его чувство интимно родственно музыкальному переживанию; оно тогда даже еще музыкальнее, чем восприятие самой музыки. Оно делается таким, как если бы само душевное существо излилось в симфонию, в звуки, стало мелодией, музыкальными колебаниями. Вновь обретенная воля родственна поэзии.
     В особом отношении ясновидение стоит к живописи. Ясновидящий идет к живописной линии и цвету как бы из противоположного направления, чем художник, и принесенное последним из чувственного мира должен в виде имагинаний переместить в переживаемое им в духовном мире. Цвета при этом наполняются моральным содержанием, начинают действовать морально. Идущее извне здесь то же самое, что и творимое изнутри. Видящий переживание имагинирует, грубо говоря, иллюстрирует и выражает в цветовых формах. И здесь он встречается с художником. Переживаемое в глубинах души художника в связи с восприятиями мира цвета и форм входит в его сознание и становится искусством. И живущее в глубинах его души живет в вещах. Ясновидящий видит то, что восходит в подсознании художника и мыслится в сознании. В подобном внутреннем опыте открывается тайна инкарната — цвета человеческой кожи. 271, c.91-102
     "Между органами чувств и нервной системой имеется область, где человек бессознательно сочиняет стихи. Волна в нервах вкатывается в орган чувств — бессознательно, но физиологически это можно установить; — это как жизнь протекает в органе чувств и (одновременно) является стихосложением: человек живет, внутренне творя поэзию. И поэтическое произведение есть извлечение этой бессознательной жизни".
     "Если эмоциональное чувство, живущее в человеке приходит в движение, а движение сохраняет покой, то это выражается в скульптуре".
     "Когда нервная волна вибрирует между телом и мозгом, то холодное, интеллектуальное в человеке соприкасается с теплой кровью. В этом пронизании теплом, в проодухотворении пребывает бессознательный источник художественного творчества, который импульсирует живописца..."
     Художник и ясновидящий черпают в действительности из одного и того же источника. 271, с. 107-109
     "Ясновидящий думает о мире, в некотором роде, духовного формирования, что сознательно или подсознательно лежит в основе творчества архитектора". Он принимает во внимание некие скрытые восприятия чувств, например чувство равновесия, чувство движения, которые не просто лишь определяют нашу внутреннюю жизнь, а опосредуют наше вхождение в космос. Как я стою в космосе, иду ли я навстречу Солнцу или удаляюсь от него и чувствую его убывающий свет — это чувство себя внутри мира как целого можно обозначить не иначе, как только сказав: "человек в его движении построен как микрокосмос из макрокосмоса и как микрокосмос переживает свою поставленность в макрокосмос благодаря таким органам чувств". 271, с. 141
     " Воля обычно выражает себя во всем физ.теле; в случае же фантазии воля живет там, где наталкиваются друг на друга мозг, нерв и орган чувств, —здесь рождаются поэтические образы".
     "Ясновидящий, когда напротив него стоит человек, видит инкарнат не в покое, но в колеблющемся движении".
     "Что сидит в эф.теле, является носителем нашего равновесия, носителем нашей динамики, — это находит свое выражение в искусстве архитектуры ". 271, с.148, 153, 163

Музыкальное

     580. "Существовало как бы стремление все то, что человек мог найти внутри как мысли, свести к человеческому облику, каким он является в греческой философии, искусстве, пластике. ... Теперь же человек имеет задачу пребывающее в человеке некоторым образом снова вернуть Вселенной". Основное настроение древнего мира — пластическое, нового — музыкальное. Пластические формы привести в музыкальное движение — таков основной характер этого строения (Гетеанума)". 162 (5)

     581. "Художественно построенный звук или картина действуют непосредственно на эф.тело". 93—а (21)

     585а. "Старая музыка до Вагнера оказалась в некоем тупике. Но Вагнер ведь не музыку продвинул дальше. Он расширил музыкальное благодаря тому, что ввел его в сопутствующий ему поток. Это можно находить великим, гениальным, но это параллельный поток". 342, с. 133-134