183. Земля постоянно стягивается к своему центру, уменьшается в размерах, а в центре материя исчезает. И однажды она полностью исчезнет в своем центре. "Но это не все. В той же мере, в какой она исчезнет в центре, она выявится в окружении (пройдя другие измерения). Снаружи она снова выступит (в трехмерном пространстве)... И все выработанное в этой материи существами планеты запечатлеется в ней. ...Кельнский собор, например, чьи материальные частицы исчезнут в центре, вновь выявит себя".110 (9)

     563. "Прекрасное не есть Божественное в чувственно-действительном покрове; нет, оно есть чувственно-действительное в божественном покрове. Художник приносит Божественное на Землю не тем, что дает ему изливаться в мир, а тем, что поднимает мир в сферу Божества. Прекрасное есть образ, видимость, потому что оно начаровывает перед нашими внешними чувствами такую действительность, которая, как таковая, представляется идеальным миром. Обдумай " что", но более того обдумай " как" , ибо в этом "как" — вся суть дела. "Что" — остается чувственным, а то, как оно проявляется, становится идеальным. И там, где эта идеальная форма проявления совершеннее всего является нам в чувственном, там ярче всего и величие искусства; и, быть может, сильнее всего проявляется это в музыке, потому что она не содержит материала, который необходимо вычесть. Вся она форма и содержание, она возвышает и облагораживает все, что выражает. Еще не существует эстетики, которая исходила бы из положения: прекрасное есть чувственно-действительное, являющееся так, как если бы оно было идеей. Такая эстетика еще должна быть создана. Она могла бы называться "Эстетикой Гетевского мировоззрения". И это — эстетика будущего. Один из новейших исследователей эстетики Эд.фон Гартман, который в своей философии прекрасного создал выдающееся произведение, впадает в старое заблуждение, усматривая содержание прекрасного в идее. Он очень верно замечает, что основное понятие, на котором должна строиться всякая наука о прекрасном, — это понятие эстетической иллюзии. Да, но возможно ли в явлении идеального мира видеть иллюзию? Идея — это высшая истина; если она является, то является только как истина, а не как иллюзия. Действительной иллюзией будет явление естественного, индивидуального в покрове вечном и непреходящем, когда ему присущ характер идеи; ибо последнее ему не свойственно в действительности.
     В этом смысле художник является преемником Мирового Духа; он продолжает творение там, где Мировой Дух оставляет его. Он является нам в тесной братской любви с Мировым Духом, а искусство является продолжением природного творчества. Тем самым художник возвышается над обыденной действительной жизнью, а вместе с собой возвышает и нас, углубляющихся в его творческое. Он творит не для конечного мира, он перерастает его".
     "Человек должен сам привить явлениям природы то Божественное, которого они лишены, и в этом кроется великая задача, встающая перед художниками. Они, так оказать, должны низвести Царство Божие на Землю". 271 (1)

     585. "Дорнахское строение, Гетеанум, было выдержано музыкально. Поэтому с точки зрения архитектуры, пластики, живописи оно пока что было мало понято. Также и возрождающийся Гетеанум будет пониматься с трудом на том основании, что музыкальное, всецело в смысле человеческого развития, должно быть введено в пластически-художественное, в скульптурное.
     Но именно то, на что я указывал, что для человеческого развития является наивысшим, явление облика Христа, да, полного жизни, полного Жизнедуха облика Христа, — это есть то, что в определенном смысле постигалось удивительным образом в живописи, в живописи Ренессанса и в том, что ей предшествовало, и это должно быть найдено через музыкальное.
     Видите ли, тяга к этому уже была. Эта тяга имела место в Рихарде Вагнере. И она в конце концов привела его к "Парсифалю". Но "Парсифаль" в том, что касается волшебства внесения Импульса Христа в физически-чувственный мир, парит, так сказать, лишь в символическом намеке; там, где он хочет быть наиболее христианским, возникает лишь символика: появляется голубь и т.п. Причастие дано лишь символически. В самом музыкальном элементе здесь не достигается того, что в космосе и в земном составляет собственно Импульс Христа.
     Но музыкальное способно этот Импульс Христа в облике звуков, в проодушевленных, проодухотворенных звуках однажды представить миру. Если музыка позволит инспирировать себя антропософской Духовной науке, то она найдет к тому путь, ибо чисто художественно, артистически, через чувство она разгадает, как в звуках может быть симфонически оживлено то, что в космически-теллурическом живет как Импульс Христа, Для этого нужно в углублении музыкального переживания, внутренне доходящем в созерцании до мистического, лишь суметь углубить область терции в мажоре.
     Если ощутить это как нечто такое, что музыкально целиком замкнуто во внутреннем человека, и затем ощутить область квинты в мажоре, ощутить область квинты как то, что содержит в себе нечто окутывающее, содержит в себе нечто от того, что человек, врастая в облик квинты, достигает границ человеческого в космическом, где космическое, звуча, переходит в человеческое, человеческое жаждет выйти в космическое, да, тоскуя, бросается в космическое, —тогда можно именно в музыкальном, через Мистерию, разыгрывающуюся между областями терции и квинты в мажоре, пережить нечто от того, что как внутренне человеческое желает выйти в космическое.
     И если удастся сначала дать зазвучать в септимах-диссонансах жизни в космосе, где септимы-диссонансы говорят как то, что человек может, ощущая, пережить в космосе, когда он находится на пути в различные области духа, и если удастся септимам-диссонансам дать воспарить, унестись так, что они прямо через свое воспарение, рассеяние воспримут нечто определенное, тогда септимы-диссонансы получат, наконец, в воспарении, в рассеянии нечто такое, что представляется музыкальному переживанию как музыкальный небосвод.
     А если затем человек найдет — после того, как для него в переживании мажора уже интимно наметились черты переживания минора, — если он затем найдет в этом воспарении септим-диссонансов, в этом самообразовании септим-диссонансов в некое целое, которое в своей целостности становится почти гармоническим, становится почти консонирующим, созвучным, поскольку оно воспаряет, — если в этом человек обретет возможность в интенсивном миноре выступить из септим-диссонансов, из почти гармонического воспарения септим-диссонансов, найти путь назад в область квинты в миноре, а оттуда пронизать область квинты областью минорных терций, — тогда на этом пути человек породит переживание инкарнации, и именно инкарнации Христа.
     Ибо человек сможет найти в этом чувствовании вне себя, в этой по отношению к космическим ощущениям лишь видимо диссонирующей области септимы, которую он формирует в небосвод, когда он как бы имеет следующее: если он постиг это в ощущении, а затем указанным образом вернулся назад и нашел как бы в зародыше-облике минорных терций-консонансов возможность представить инкарнацию как нечто музыкальное, тогда, —возвращаясь снова в этой области к мажору, из этого музыкального образования может зазвучать Hallelujah Христу, зазвучать чисто музыкально, лишь из образования звуков. Тогда внутри звуковых образований, в таком формировании звуков человек наворожит непосредственно сверхчувственное, данное музыкальному ощущению.
     Импульс Христа может быть найден в музыкальном. И то растворение симфонического, в котором больше совсем нет музыкального, совсем уже не музыкального, что имеет место у Бетховена, может быть снова возвращено к господству действительно космического в музыкальном элементе.
     Из определенной узости и, я бы сказал, из определенной традиционной ограниченности это все же пытался сделать Брукнер. Но то, как он в этом застрял, выявляет именно симфоническое наследие, где, с одной стороны, оно выступает удивительно, а с другой — в предосязании себя (Sich-vor-tasten) через собственный музыкальный элемент, и при этом в неспособности прийти к полному переживанию этого музыкального элемента, который можно пережить только тем образом, о котором я говорил, когда человек движется вперед в чисто музыкальном и в музыкальном находит квинтэссенцию, сущностное, которое может наколдовывать в звуках мир. ... Однажды дело может прийти к тому, —это зависит только от людей, —дело может прийти к тому, что именно в музыкальном Импульс Христа в истинном облике выступит также и во внешнем откровении. ... И может даже случиться так, что содержание Антропософии однажды как в эхо зазвучит из музыкального, как если бы это эхо было решением христологической загадки". 243 (11)

     690. "Как познавательная, так и художественная деятельность покоятся на том, что человек от действительности, как произведенной, поднимается к ней, как к производящей, что он от сотворенного восходит к творчеству, от случайности к необходимости. В то время, как внешняя действительность всегда являет нам лишь нечто сотворенное творящей природой, в духе мы поднимаемся к тому единству природа, которое является нам как творец. Каждый предмет действительности представляет собою лишь одну из бесчисленных возможностей, таящихся в лоне творящей природы. Наш дух поднимается к лицезрению того источника, в котором содержатся все эти возможности. Наука и искусство суть те объекты, в которых человек напечатлевает все добытое этим лицезрением. В науке это совершается только в форме идеи, т.е. в непосредственно духовной среде, в искусстве же — в чувственно или духовно воспринимаемом объекте. В науке природа является чисто идейно, как то, что "объемлет все единичное", в искусстве же является объект внешнего мира, представляющий собою это объемлющее. То бесконечное, что наука ищет в конечном и пытается представить в идее, искусство запечатлевает во взятом из чувственного мира материале. Что в науке является как идея, то в искусстве есть образ. Одно и то же бесконечное есть предмет как науки, так и искусства, но только в первой оно является иначе, чем во втором. Способ представления иной. Поэтому Гете не одобрял, когда говорили об идее прекрасного — как будто прекрасное не есть просто чувственный отблеск идеи.
     Отсюда явствует, что истинный художник должен непосредственно черпать из первоисточника всякого бытия, что он напечатлевает своим произведениям то необходимое, которое мы путем науки ищем как идею в природе и в духе. Наука подслушивает у природы ее закономерности; искусство делает то же самое, но только оно еще и прививает их грубому сырому материалу. Произведение искусства не в меньшей мере природа, чем продукт природы, с тем, однако, отличием, что в него уже вложена природная закономерность, какой она явилась человеческому духу. Великие произведения искусства, которые Гете видел в Италии, являлись ему непосредственным отпечатком того необходимого, что человек находит в законах природы. Для него поэтому искусство есть манифестация тайных законов природы.
     В художественных произведениях все зависит от того, насколько художнику удалось привить материалу идею. Дело не в том, что он обрабатывает, а в том, как он обрабатывает. Если в науке воспринятый извне материал должен быть, так сказать, утоплен, чтобы оставалась лишь его суть, его идея, то в произведении искусства он должен остаться, но только его своеобразие, его случайность должны быть совершенно преодолены художественной обработкой. Объект должен быть совершенно высвобожден из сферы случайного и перенесен в область необходимого. В художественно-прекрасном не должно оставаться ничего, чему бы художник не напечатлел своего духа. "Что" должно быть побеждено тем, как оно обработано.
     Преодоление чувственного духом есть цель и искусства, и науки. Последняя побеждает чувственность тем, что полностью растворяет его в духе; первая тем, что прививает ему дух. Наука взирает сквозь чувственное на идею, искусство же видит последнюю в чувственном. Закончим наши рассуждения словами Гете, выражающими исчерпывающим образом эту истину: "Я думаю, что наукой можно назвать познание всеобщего, отвлеченное знание; искусство же есть наука, примененная к делу; наука есть как бы разум, искусство же — его орудие; поэтому искусство можно бы назвать также практической наукой. Т.обр., наука могла бы быть названа теоремой, а искусство — проблемой". 2(21)