4а. "Взятие работы, совершенной на низшем плане, в способности существ более высокого плана есть эволюция".
     "В греческой пластике: инволюция цвета, эволюция формы. Дадим из пластики развиться живописи, тогда форму мы имеем в инволюции, цвет в эволюции. Что прежде было инволюцией, позже переходит в эволюцию.
     С XVI века начинается эпоха лично ментального и научного развития. Ей предшествует эпоха живописи и высокого ренессанса (с Чимабуе). В Микеланджело личный кама-Манас (рассудочное сознание) является в инволюции; зато цвет и пластика — в эволюции. Принцип кама-Манаса заявляет о себе, но не через себя; он в инволюции. С ходом развития кама-Манас (интеллигенция как субстанция и как интеллектуальность) должен развернуться в новом времени. Поэтому мы видим, как наука сменяет живопись. Люди словно бы сходят с картин и начинают говорить. Художник как бы предвидел будущее, но в форме и цвете. Люди нового времени переместились в науку, в ее инволюционное. Воскресший Микеланджело стал бы Галилеем. Поэтому, когда рассудок эволюционирует, мудрость инволюционирует — в поэзию. Поэзия становится хранительницей того, что исполнено мудрости. Поэтому завершение дается в виде посвященных не в теорию, а в поэзию (Гете).
     Итак, распознающий свою миссию в современности, должен инволюционирующую в ней мудрость переместить в мыслимую мудрость. Мы находимся в периоде смены инволюции и эволюции.
     Мы можем явление рассмотреть правильно лишь при условии, что обратим внимание не только на то, что эволюционирует; но также и на то, что инволюционирует. ...Что принадлежит этому миру, есть кама-рупа (астральное тело или тело вожделений), она есть данное. Кама-Манас является идеалом. Этот мир является идеалом для тех, кто идеалом рассматривает кама-рупу".
     Не от этого мира имеет человек свой идеал. И кто советует ему держаться лишь радостей этого мира, является искусителем, сатаной, противозаконным князем сего мира. Поэтому Христос, указывающий на подлинный идеал, должен полностью преодолеть искусителя. "В образной форме (в Евангелии) указывается, что преодоление последней эволюционной ступени совершается благодаря искушению. Существо, врабатывающееся из инволюции в эволюцию, постоянно ведет борьбу с уже эволюционирующим существом: рыцарь и дракон; Зигфрид и змей".Д.67/68, с. 37,24-25.

446. Если бы не было философии, не было бы Голгофы, и в человечестве возобладал бы сибиллин элемент, ставший совершенно хаотическим в ходе времени. "Кто сделал так, что этого не произошло, что эта сила, которую мы можем видеть живущей в сибиллах (например, изображенных Микельанджело в Сикстинской капелле), ослабела? Это сделал Христос, излившийся через Мистерию Голгофы в ауру Земли и разрушивший в человеческой душе силу сибилл, убравший прочь сибиллину силу".
     "Мы должны приподнять завесу, на которой нам показано распространение Христианства на физическом плане. Мы должны заглянуть за физический план и увидеть духовную тайну того, как из душ изгоняется то, что в противном случае со все большей и большей силой должно бы было возрастать в своем хаотическом характере. ... Через это метафизическое деяние Христом было совершено для человечества бесконечно значительное.
     Но кто хоть в малой степени мог понимать это деяние? Те, кто был одарен определенной инспирацией, или откровением из духовного мира: написавшие Евангелия и Павел".149 (2)

573. "Суд" Микеланджело в Сикстинской капелле можно было бы изобразить и иначе: в конце земных времен люди созерцают на медных таблицах объективное содержание своих грехов, которые они искупили в личной жизни. "Так могло бы быть, но и это было бы неправдой. Ибо благодаря тому, что Христос умер на Голгофе, человек не увидит таблицы своих грехов, но Того, Кто их взял на Себя... Христос встанет перед ним вместо Акаши-Хроники. Он все взял на Себя".155 (8)

1013. "Эф. тело человека сияет. (см. рис. желтые стрелки). Это значительный факт — сияние человека в состоянии сна. Оно ... является тем, что для земного мира, когда он погружается в ночь, после захода Солнца, в противополож­ность к физическим лучам Солнца, представляет собой душевное излуче­ние человечества. Конечно, в это душевное излучение человечества включено много разрушительного, дегенерирующего, распадающегося, — все, что люди из своего плохого, благодаря их астр. телу и Я, насаж­дают эф. телу в течение жизни. Но Земля не справилась бы с развити­ем, если бы не было такого излучения человечества.
     Если бы некий наблюдатель, имея необходимые для того органы и на­ходясь в космосе, смог бы наблюдать Землю, то он обнаружил бы, что в течение дня на повернутой к Солнцу стороне Земли отражается солне­чный свет; но на ночной стороне Земля фосфорисцирует, светится... и это производят человеческие эф. тела. И в этом нуждается Земля, чтобы идти дальше в своем развитии. Если бы на Земле не спал ни один чело­век, то вегетативная сила Земли могла бы отмирать намного быстрее. Человек, вообще говоря, вчленен в земное бытие не для того, чтобы просто жить для себя; его бытие не лишено значения для всего облика Земли. Что он воспринимает в духовном мире между смертью и новым рождением — это он излучает во время сна из своего эф. тела в течение земной жизни".

     "В ... ночной деятельности эф. тела дейст­вует сознание Жизнедуха". Т.обр, Я и астр. тело, с одной стороны, и физ. и эф. тела — с другой, действуют ритмически, днем — совместно, ночью — раздельно. Их взаимодействие носит особенно тонкий характер при засыпании и пробуждении (синие стрелы), но человек не осознает этого.
     Во время сна астр. тело выступает из эф. и физ. тел, и в него струятся душевные силы Универсума. Оно пронизывается ими сообразно своим ощущениям, конституции души, настроениям зла или добра. "Для всех струений чувств и ощущений во внутреннем человека имеются определенные цветовые нюансы, которые окра­шивают его во время сна (красное, желтое, розовое, лиловое)".
     "Во время сна астр. тело становится судиёй души. Я жертвует самим собой (во время сна), становит­ся жертвой действующего в теле духа". Эти два тезиса особенно важны для понимания человеческого суще­ства. Если жертва не достойна, если человек является перед Универсумом сильно деградировавшим благо­даря физическим и эфирным переживаниям во время бодрствования, то жертва отвергается, человек становит­ся отверженным существом.
     В древних культах было известно, что астр. тело есть судия души. Эту инспирацию древнего знания изобразил Микельанджело в "Судье мира" в Сикстинской капелле, придав ей лишь христианскую форму, бла­годаря чему это предание стало лишь традиционным. В образе агнца, приносимого в жертву, отражена ноч­ная жертва Я.

СОН	СТУПЕНИ СОЗНАНИЯ
Физ. тело: силы головы действуют, формообразуя, на человека обмена веществ и конечностей	Духочеловек: самосозидатель,
Эфирное тело: силы космоса действуют, формообразуя, на Землю	Жизнедух: миросозидатель
Астральное тело: космические астральные силы действуют на человеческие астральные силы	Самодух".
Сон: астральное тело становится "судией" души; Я становится "жертвой" самого себя.

208 (22)

1501. "Микельанджело и Бетховен имели смесь меланхолического и холерического темпераментов".295 (2)

     589. Чимабуэ (1240-1302) — это целое направление, в котором было написано множество картин, главным образом фресок. Но сохранились они довольно плохо, "Обращенность к чувству контуров представленных (на фресках) фигур имеет в себе нечто колоссальное, по меньшей мере по замыслу; их колоссальное воздействие предполагалось. О них можно сказать: они смотрят в земной мир из мира иного... Необходимо уяснить себе, что написанное здесь коренится в такой фантазии, которая в своей подоснове имеет визионарную жизнь — такую визионарную жизнь, которая способна провидеть, что импульсы Христианства пришли из чуждого Земле мира и что этот чуждый Земле мир не желательно изображать натуралистично". Возьмем для примера картину "Мадонна с ангелами и пророками" (Флоренция, Уффици). Обращают на себя особое внимание глаза: "они не просто нарисованы, а охарактеризованы из чувствующего соощущения сил, о которых полагают, что они причастны к органическому напечатлению глаз. ... это мыслится пластически и на поверхность проецируется в духе". Во всей композиции, данной на золотом фоне, ощущается восточная идея о действии духовных могуществ из далеких миров.
     Джотто (1266-1337) был художником, "который значительнейшим образом указал в области искусства на вступление нового, пятого послеатлантического периода (культуры)". Четвертый же уходит вместе с живописью Чимабуэ.
     Это может показаться парадоксальным, но исходя из глубокого понимания истории человечества правомерно сказать: "первым, кто душевно ввел материальное чувство (в новую эпоху), был св. Франциск Ассизский (1182-1226). ... выступает взгляд, обращенный на земное, сочувствие с земным..." ранее, чем появляется "Божественная комедия" Данте (1265-1321) — последнее воззрение на развитие человечества с т. зр. сверхземного, внеземного. "Душевное (непосредственно) всегда выступает чуть раньше, чем его выражение в художественной форме". И в Джотто мы встречаем выразителя того же импульса, что жил во Франциске Ассизском. Франциск отворачивает взор от всего, что происходит из древней визионарно-фантастической жизни, от космически-духовного, и обращает его на отдельного человека, переживает со-чувствие, со-бытие с каждой отдельной душой вне зависимости от ее внешнего статуса. "Вечное, бесконечное, бессмертное должно (теперь) взойти в самой человеческой груди". Исполненное любви со-чувствие Франциска распространяется не только на людей, но и на все царства природы, в этом отношении он "истинный реалист, натуралист". Если на его пути встречался червь, он откладывал его в сторону, чтобы не раздавить. Птицы, звери были его братья и сестры. "Бесконечное углубление внутренней жизни, жизни мышления, совершенно немыслимые в предшествующие времена, проявлялись во Франциске Ассизском". В картинах Джотто мы видим "отображение индивидуально-естественного, отображение индивидуально-человеческого". Особенно ясно это становится из сравнения Джотто с Чимабуэ. Нечто визионарное заметно и у Джотто, но в нем выражается стремление рисовать изнутри речь человеческих чувств; в лицах больше нет ничего традиционного.
     Возникающие после Джотто мастера, такие как Синьерелли, Мазалино, Липпи, Мазаччо, Гирландайо, Мантенья, идут путем дальнейшего выражения индивидуально-человеческого; святые предания, вероисповедание служат для решения реалистически-художественных вопросов, для выражения индивидуального. Если мы возьмем, например, "Святого Себастьяна" (Вена) и "Парнас" (Лувр) Мантеньи, то реализм человеческого здесь столь силен, что уже не чувствуется нужды в легенде. "На картинах Джотто едва ли можно себе представить нечто столь нехристианское. ... Мы видим, как возрастает эмансипация от Христианства того, что выражает себя в Ренессансе".
     От Джотто исходят два течения: одно идет к Мазаччо, Мантенья и др., другое, более душевное, — к Фра Анжелико. В первом "дух живет натуралистическим образом"; во втором — "душа душевным образом", "волшебное дыхание душевности". Импульс Анжелико переходит на Ботичелли, "художника душевного; но в душевном он опять-таки эмансипируется от религиозного всеобщего душевного ощущения, которое изживает себя во Фра Анжелико". Сравним портрет Франческо Сасетти с сыном" (Лондон, собр. Бенсона) Гирландайо с картинами Боттичелли. В одном случае — духовное, выражающее себя натуралистическим образом, в другом — колоссально много душевного, вплоть до линии рисунка. Соединение душевного и духовного путей мы находим в Леонардо* , Рафаэле, Микеланджело. У Леонардо взаимодействие души и духа выступает во всем: в линии, композиции, выражении (см. его карикатуры).
     Перуджино (учитель Рафаэля) "не в состоянии композиционное углубить настолько, чтобы действительно выступило душевное; однако же видно, как композиционное особенно входит именно в это течение". Композиции Перуджино (напр., "Видение св. Бернарда"; Мюнхен, Пинакотека. Ср. с подобной же темой у Липпи) ощущаются "не как само собой разумеющееся целое; он компонует". У более ранних художников они ощущаются как единство. "Далее мы видим, как духовный элемент в Рафаэле, в его душе ... становится натурализмом". Портреты пап Юлия II и Льва Х. Наравне с индивидуализированной композицией ту же роль в овладении через человека духом, природой играет и аллегория. У Рафаэля, правда, обликообразующее природы, способность природы выразить душевное и духовное достигают такой силы, что аллегория растворяется, ее не замечают. 292 (1)

_______________________________
*Р. Штайнер дает старотосканскую форму его имени.

     593. Существует противоположность между импульсами фантазии на Юге и Севере Европы. Первый из них "коренится в определенном постижении спокойных форм, того способа, каким эти спокойные формы и открывающиеся цвета возникают, можно сказать, из откровений, которые в известном смысле пребывают за непосредственно воспринятым, за физическим. Поэтому южная фантазия стремится к извлечению художественного из индивидуального, к поднятию индивидуального до типического, до всеобщего, до той области, где специально земное, специально человеческое исчезают. Там налицо стремление показать, как лежащее за вещами действует в них через форму и цвет. И с этим импульсом фантазии связана также глубокая успокоенность композиции, это расположение изображаемых объектов рядом друг с другом, приведение их во взаимоотношение, что образует силу композиции и достигает своей вершины в Рафаэле".
     Среднеевропейский импульс фантазии вообще не идет от постижения формы, спокойной композиции, а главным образом — "от совершающегося события, от проявления вовне того, что приходит из душевных импульсов. Он исходит от того, как человеческая воля выражает себя в жесте, в движении, как человеческая воля выражается — в более чем только человеческому существу соразмерной форме — в знаке, в котором живет душа. Как душа желает себя выразить в том, что является ее знаком, — в этом заложен импульс северной фантазии". В ней можно заметить действие древних рун. "Знак и наличие жизни в знаке суть то, что лежит в основе этого рода фантазии. Поэтому она более связана с индивидуальным выражением душевного, которое выступает из непосредственных волевых импульсов души". Северный род фантазии оказал свое влияние и на южную фантазию — хотя был там при этом основательно ассимилирован; это можно наблюдать у Леонардо, у Микельанджело, а у Рафаэля это закругляется опять в композиционное и романизируется.

     597. Если Леонардо нес в себе все свое время, то Микельанджело нес в себе свою Флоренцию, представлявшую собой в концентрированном виде мировой строй того времени. Что развивалось во Флоренции в малом, позже охватило весь мир. Леонардо всегда старался стоять выше политики, в душе Микельанджело разыгрывалась вся политическая жизнь. Леонардо вносил в свои творения мировые ощущения, Микельанджело — флорентийские, где бы он ни рисовал; он победил ими Рим; даже глядя на его "Пиету" (Ватикан), можно заметить, что, по сути говоря, она создана печальным Микельанджело, обеспокоенным судьбой своего родного города". Когда же трудные времена Флоренции проходят и туда возвращается свобода, Микельанджело творит своего огромного "Давида". В этом Давиде живет не библейское, а "протест свободной Флоренции против проникновения принципа большого государства; колоссальный размер статуи связан с этим ощущением". Что он принес в Рим как творение мира, душевно не могло возникнуть в Риме, но — во Флоренции. Конец свободы Флоренции вызвал к жизни "Последний суд" — "огромный протест человечества, человеческой индивидуальности против всего, что противостает ей". 292 (2)

     598. "В его (Рафаэля) творениях с милыми лицами, с характерной позой ног и всего облика заложено нечто такое, о чем можно было бы сказать: здесь художественное в несколько более позднее время стало тем, что ранее выступило в моральной области, в аскетической области в связи с Франциском Ассизским; здесь это переходит в художественные облики и ощущения. Здесь живет удивительное, волшебное дыхание нежного, тонкого созерцания природы и человека". Все это струится из его картин в наши души.
     "Леонардо стоит внутри большого мирового свершения... со своим острым пониманием мира; Микельанджело стоит с политическим пониманием внутри своего времени... Рафаэль остался почти не затронутым всем этим, он несом волнами времени и вносит почти невыразимое христианское художественное в развитие времени".
     Ни Леонардо, ни Микельанджело не могли внести в свое время чего-либо такого, что оказало бы на него непосредственное воздействие. Они были выше своего времени. "Рафаэль развивал такую человечность, которая осталась юной", как и само время, в котором жил Рафаэль. Мы можем понять его теперь, когда время стало старше. 292 (2)