Воплощение Архангелов в европейские народы

1311. "В отношении итальянского народа можно видеть, что около 1530 г. его Архангел достиг ступени развития, которую можно охарактеризовать так: прежде он воздействовал более на (одно) душевное; теперь своей волей он все более начал пропитывать душевное, поскольку оно пронизывает телесное. И тогда итальянский народ впервые... начинает столь интенсивно развивать национальный характер. ... Народный характер становится неэластичным, он доходит до телесных особенностей; с этого времени там трудно найти что-либо такое, что не проистекало бы из национального характера. И тогда все, не лежащее целиком в национальной линии или течении, вызывает нервозность... Для французского народа такой момент приходится примерно на 1600 год, на начало ХVII века, а для английского — на середину ХVII века, примерно на 1650 г. (Отсюда можно понять, почему так плохо понимается Шекспир англичанами: он творил до этого периода.) ... Вы можете сами видеть, сколь много общего возникает у этих народов с указанного времени, когда начинает выступать национальный характер. Развитие проделывает Архангел, и можно сказать: ранее его силы были слабы, так что он мог действовать только в душевных членах, во внутреннем. Затем его силы возрастают, и он может их простирать до физического. В результате этого он отпечатлевает резкий национальный характер".
     "Архангел немецкого народа охватил физическую жизнь, или низшую душевную жизнь, поскольку она пронизывает физическое ... в период с 1750 по 1830 годы. ... но он отпечатлелся в физическом не столь энергично, не столь основательно, как у других народов. Поэтому в ходе 2-й половины XIX в. немецкий народ смог бессознательно столь много воспринять от других народов. (Например, Эрнст Геккель в своем мышлении является абсолютно англичанином. Он идет от Дарвина, Гексли, Спенсера.) ... И в то время, как книги Гегеля, наши духовно-научные книги не могут быть в действительности переведены на английский язык, книги Геккеля переводятся легко. ... В переводах духовно-научных книг на английский находится лишь примерно то, что в них находится в действительности". (Например, на английский нельзя перевести то, что переживается в немецком слове "Gemut", или гегелевское изречение, составляющее основной нерв немецкой философии: "Sein und Nicht-Sein vereinigen sich zur hoheren Einheit im Werden".)
     "Архангел немецкого народа только приблизился к нему, чтобы напечатлеть национальный характер, и затем вновь оставил народ свободным. В этом заключено бесконечно много. И так должно было быть, ибо немецкий народ призван свой идеализм преобразовывать в живое духопознание".
     "У русского народа имеет место нечто совсем другое ... там ... Архангел вообще иным образом относится к отдельным "я", чем у западных и среднеевропейских народов. ... Вообще, у русских Дух народа действует не в душе. Он как бы парит над народом, подобно облаку, и души могут только в предчувствии восходить к нему, взирать на него в высотах. Он до некоторой степени остается групповым Духом. Дух народа не взаимодействует с отдельными я-людьми. Едва ли можно получить более трагическое, серьезное впечатление, чем присутствуя на русском ортодоксальном богослужении, на богослужении, где Я людей, участвующих в нем, почти полностью выключены. Над целым безраздельно господствует не затрагивающее личного всеобщее, не личное. В этом богослужении не господствует говорящее внутри человеческой природы. Это является непосредственным выражением того, что русская душа еще совсем не пробудилась к тому оживлению, которое происходит от общения отдельных Я с Духом народа. Все имеет вид жесткой шаблонности, как действия, так и иконопись. ... Здесь мы встречаемся с тем, что Архангел еще и не приступил к овладению национальным. Поэтому национальное для русских — это еще только сон души. Русские, само собой разумеется, постоянно говорят об "истинно русских людях", и русские писатели также говорят о них, но это лишь душевный сон, который потому так акцентируется, что Дух народа не воплощен в людей, что русские имеют тоску по сверхличному народному Духу". 159(6)

     589. Чимабуэ (1240-1302) — это целое направление, в котором было написано множество картин, главным образом фресок. Но сохранились они довольно плохо, "Обращенность к чувству контуров представленных (на фресках) фигур имеет в себе нечто колоссальное, по меньшей мере по замыслу; их колоссальное воздействие предполагалось. О них можно сказать: они смотрят в земной мир из мира иного... Необходимо уяснить себе, что написанное здесь коренится в такой фантазии, которая в своей подоснове имеет визионарную жизнь — такую визионарную жизнь, которая способна провидеть, что импульсы Христианства пришли из чуждого Земле мира и что этот чуждый Земле мир не желательно изображать натуралистично". Возьмем для примера картину "Мадонна с ангелами и пророками" (Флоренция, Уффици). Обращают на себя особое внимание глаза: "они не просто нарисованы, а охарактеризованы из чувствующего соощущения сил, о которых полагают, что они причастны к органическому напечатлению глаз. ... это мыслится пластически и на поверхность проецируется в духе". Во всей композиции, данной на золотом фоне, ощущается восточная идея о действии духовных могуществ из далеких миров.
     Джотто (1266-1337) был художником, "который значительнейшим образом указал в области искусства на вступление нового, пятого послеатлантического периода (культуры)". Четвертый же уходит вместе с живописью Чимабуэ.
     Это может показаться парадоксальным, но исходя из глубокого понимания истории человечества правомерно сказать: "первым, кто душевно ввел материальное чувство (в новую эпоху), был св. Франциск Ассизский (1182-1226). ... выступает взгляд, обращенный на земное, сочувствие с земным..." ранее, чем появляется "Божественная комедия" Данте (1265-1321) — последнее воззрение на развитие человечества с т. зр. сверхземного, внеземного. "Душевное (непосредственно) всегда выступает чуть раньше, чем его выражение в художественной форме". И в Джотто мы встречаем выразителя того же импульса, что жил во Франциске Ассизском. Франциск отворачивает взор от всего, что происходит из древней визионарно-фантастической жизни, от космически-духовного, и обращает его на отдельного человека, переживает со-чувствие, со-бытие с каждой отдельной душой вне зависимости от ее внешнего статуса. "Вечное, бесконечное, бессмертное должно (теперь) взойти в самой человеческой груди". Исполненное любви со-чувствие Франциска распространяется не только на людей, но и на все царства природы, в этом отношении он "истинный реалист, натуралист". Если на его пути встречался червь, он откладывал его в сторону, чтобы не раздавить. Птицы, звери были его братья и сестры. "Бесконечное углубление внутренней жизни, жизни мышления, совершенно немыслимые в предшествующие времена, проявлялись во Франциске Ассизском". В картинах Джотто мы видим "отображение индивидуально-естественного, отображение индивидуально-человеческого". Особенно ясно это становится из сравнения Джотто с Чимабуэ. Нечто визионарное заметно и у Джотто, но в нем выражается стремление рисовать изнутри речь человеческих чувств; в лицах больше нет ничего традиционного.
     Возникающие после Джотто мастера, такие как Синьерелли, Мазалино, Липпи, Мазаччо, Гирландайо, Мантенья, идут путем дальнейшего выражения индивидуально-человеческого; святые предания, вероисповедание служат для решения реалистически-художественных вопросов, для выражения индивидуального. Если мы возьмем, например, "Святого Себастьяна" (Вена) и "Парнас" (Лувр) Мантеньи, то реализм человеческого здесь столь силен, что уже не чувствуется нужды в легенде. "На картинах Джотто едва ли можно себе представить нечто столь нехристианское. ... Мы видим, как возрастает эмансипация от Христианства того, что выражает себя в Ренессансе".
     От Джотто исходят два течения: одно идет к Мазаччо, Мантенья и др., другое, более душевное, — к Фра Анжелико. В первом "дух живет натуралистическим образом"; во втором — "душа душевным образом", "волшебное дыхание душевности". Импульс Анжелико переходит на Ботичелли, "художника душевного; но в душевном он опять-таки эмансипируется от религиозного всеобщего душевного ощущения, которое изживает себя во Фра Анжелико". Сравним портрет Франческо Сасетти с сыном" (Лондон, собр. Бенсона) Гирландайо с картинами Боттичелли. В одном случае — духовное, выражающее себя натуралистическим образом, в другом — колоссально много душевного, вплоть до линии рисунка. Соединение душевного и духовного путей мы находим в Леонардо* , Рафаэле, Микеланджело. У Леонардо взаимодействие души и духа выступает во всем: в линии, композиции, выражении (см. его карикатуры).
     Перуджино (учитель Рафаэля) "не в состоянии композиционное углубить настолько, чтобы действительно выступило душевное; однако же видно, как композиционное особенно входит именно в это течение". Композиции Перуджино (напр., "Видение св. Бернарда"; Мюнхен, Пинакотека. Ср. с подобной же темой у Липпи) ощущаются "не как само собой разумеющееся целое; он компонует". У более ранних художников они ощущаются как единство. "Далее мы видим, как духовный элемент в Рафаэле, в его душе ... становится натурализмом". Портреты пап Юлия II и Льва Х. Наравне с индивидуализированной композицией ту же роль в овладении через человека духом, природой играет и аллегория. У Рафаэля, правда, обликообразующее природы, способность природы выразить душевное и духовное достигают такой силы, что аллегория растворяется, ее не замечают. 292 (1)

_______________________________
*Р. Штайнер дает старотосканскую форму его имени.

     590. Об иконе "Богоматерь Владимирская": позади этого образа трудно "представить себе физическое пространство ... там духовный мир, из духовного мира выступает этот образ; таковы его линии и все остальное". 292 (II)
     Формы космической душевности старого искусства в христианскую эпоху пришли в столкновение со стремлением выразить человеческую душевность, что как душевное, идя снизу, дает форму также и телу. Особенно хорошо эта борьба видна у Джотто. И сюда подступило третье — импульс индивидуализации, идущий с севера. 292 (13)
     Созерцающий обратную перспективу должен целиком выключить себя, в некотором роде "вдуматься" в образ, в индивидуальность. Это "неличностная перспектива, она соответствовала 4-й послеатлантической культуре. Эпоха души сознательной предполагает изображение, упорядоченное в отношении точки зрения наблюдателя". В начале этого процесса стоит Брунеллески (1377-1446), занимавшийся, кроме архитектуры, проблемой перспективы в живописи. В обратной перспективе мы имеем дело с линией схода, в прямой — с точкой схода.
     Прямая перспектива пришла на север с юга, масляная живопись — с севера на юг. Южанин более подвержен групповому в народе; отсюда в живописи рождается композиционное начало. На севере преобладает понимание индивидуального, стремление формировать его изнутри и выносить на поверхность. Этому служит не перспектива, а пронизанная светом подача цвета. И здесь родоначальниками являются братья Ван Эйки; элементы же композиции они заимствовали во Франции, в Бургундии. Жили они в ту эпоху и в той среде, где развивались отдельные города, а не государства. 292 (6)